“DOCUMENTAL”, UNA PUBLICACIÓN DEL PRIMER ICAIC (2)

“Documental” no fue una publicación inocente. Tampoco un folleto meramente informativo. Quienes lo hacían tenían claro que, más allá de las discusiones estéticas, lo que estaba en juego era la legitimación de un modo de representar la realidad revolucionaria, que al final significaba poder. O autoridad excluyente en el caótico campo cultural de entonces.

Los cineastas agrupados en el ICAIC conformaban uno de los tantos grupos que entonces pugnaban por imponer su hegemonía. Hacia 1961, estos cineastas contaban con los recursos más poderosos, pero eso aún no garantizaba el liderazgo público, toda vez que todavía estaban por verse los resultados de la gestión. Fuera del ICAIC eran más o menos visibles los agrupados en Lunes de Revolución, o los partidarios de la política cultural propugnada a través del Consejo Nacional de Cultura (creado el 4 de enero de ese año, con la presidencia de Vicentina Antuña y vicepresidencia de Edith García Buchaca). Pero hay que evitar la tentación de imaginar que todo estaba perfectamente delimitado; eso sólo son ilusiones ópticas que consiguen consolidarse a largo plazo como parte de la economía del juicio común de los historiadores: en la vida real, todo estaba mezclado, y en constante movimiento.

Esto sirve también para intentar aprehender el dinamismo interno de un ICAIC que estaba muy lejos de ser algo monolítico, no obstante esa voluntad corporativista que se ha puesto en evidencia en más de una ocasión de su historia. Pudiéramos utilizar como uno de los tantos ejemplos posibles las reflexiones de Alfredo Guevara en torno a la citada publicación “Documental”, a raíz de los eventos relacionados con la censura de PM.

De un Consejo de Dirección del ICAIC del cual Guevara ha transcripto exclusivamente su intervención, podemos inferir lo que en aquellos instantes se discutía con apasionamiento entre los directivos de la institución. Para entonces ya PM había sido prohibida, y se había expresado además aquello de “dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada”. Sin embargo, la intervención de Fidel no había logrado frenar la creciente hostilidad entre estos grupos que lidiaban en el mismo campo ideológico, en tanto todos estaban a favor del proceso revolucionario.

En esa tríada de años el ICAIC consiguió perfeccionar su perfil institucional a un nivel envidiable, a través de la creación de varios departamentos. En esos instantes, Santiago Álvarez dirigía el departamento de Cortometrajes en la práctica, pero al parecer Titón (como asesor o supervisor del grupo) era quien marcaba las pautas estéticas e ideológicas de la creación, a través de los cine-debates que organizaba, o la publicación del folleto del cual venimos hablando. Cito parte de la intervención de Guevara en aquel consejo de Dirección:

“Esto lo vine apreciando durante los Cine-debates de largometraje, en los cuales Titón no abría la boca, porque Titón podía ser muy bien convencido racionalmente, pero enfrentarse a muchas cosas no le gustaba. Esto lo he venido apreciando también, en la creación por Titón de otros instrumentos de expresión dentro del Instituto al margen de la revista (Cine Cubano) y al margen de la política de la dirección, que se había convertido, lamentablemente, en una política no elaborada colectivamente, lo cual le ha dado un viso de razón a la posición de Titón. Demostración mayor de que al no tener una dirección colectiva, le da arrestos de justo a la política seguida por Titón.

(…)

Pero en última instancia, la política de Titón era como la creación de otra dirección colectiva, porque, que yo sepa, jamás el compañero Santiago Álvarez, director de un departamento de Cortometrajes, ha leído, antes de que sean editados y repartidos los folletos llamados “Documental”. En ese caso, el compañero Titón se abrogó, a su vez, una dirección unipersonal, tal vez, o semicolectiva, tal vez lo haga con otros compañeros, se abrogó la dirección de trabajos que correspondían a él como supervisor, pero también a la dirección del departamento de Cortometrajes, y en alguna medida que correspondían a una política en el Instituto en el campo ideológico.

El compañero Titón creo que ha dado, en cierta medida, una contribución a través del folleto Documental, pero el compañero Titón creó, al mismo tiempo, las condiciones para tener un medio de expresión hacia sus posiciones estéticas”. (1)

En la intervención de Guevara hay argumentos que solamente podemos entender si leemos el áspero memorándum que le enviara Titón con anterioridad, donde lo acusa de métodos de dirección unipersonales (2). Pero a los efectos de este post solo me interesa resaltar lo relativo a esta olvidada publicación. Y sobre todo al contenido de cada uno de sus números, lo cual nos hablaría de la amplitud de intereses que por entonces manejaban los cineastas del ICAIC, que si bien comenzaban a asumir el marxismo como la ideología básica, no temían confrontar otros horizontes ideológicos.

En el primer número se aprecia una alta carga didáctica. Podemos encontrar lo mismo los “Apuntes para una historia del cine documental”, tomados del folleto Documental, ojo del mundo, que fuera editado por la Universidad Nacional del Litoral (Argentina), que el artículo de John Grierson “La escuela documentalista inglesa”. También hay una pequeña antología de escritos sobre el documental, y la reproducción del argumento de Un domingo en Pekín, de Chris Marker.  En la sección final encontramos las notas escritas sobre Escuelas rurales, y Como el Uruguay no hay, firmadas respectivamente por Manuel Octavo Gómez y Fausto Canel, finalizando con un cuadro de calificación en el que participan varios realizadores (J. Massip, Jorge Fraga, Octavio Gómez, Fausto Canel, Fernando Villaverde, Manuel Pérez, Roberto Fandiño, Alberto Roldán, José Massot, J. José Grado, Octavio Cortázar y Amaro Gómez), y donde salen favorecidas con cuatro (excelente) o tres estrellas (buena) documentales como Tierra olvidada, Esta tierra nuestra, Asamblea General, o El negro.

Ya en el segundo número (abril/ 1961) encontramos un artículo bastante autocrítico de la autoría de Jorge Fraga, con el título Contra la inercia, que es replicado en el tercero por otro titulado por Alberto Roldán, su autor, Nuestras tareas. En ese tercer número se incluye una interesante encuesta que es respondida por varios de los directores de cortometraje (Fandiño, Fraga, Manuel O. Gómez, Juan J. Grado, Massip, Manuel Pérez, Roldán, Villaverde), así como las notas de Titón sobre el Free Cinema, y fragmentos de una entrevista realizada por Néstor Almendros a Albert Mayles, creador de Primary y Yanquis, no, y que apareciera originalmente en la revista Bohemia.

Esta entrevista resulta reveladora porque pone en evidencia la afinidad de un grupo de realizadores en Cuba por esa moderna manera de hacer cine que cuestiona el férreo control de la representación, tal como lo propondría el neorrealismo italiano, por ejemplo. Almendros, que había hecho 1958-59 en Nueva York inspirado en ese ideal del cine directo, influyó a la vez en el Gutiérrez Alea de Asamblea General y en los jóvenes Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal de PM. Nótese que el método utilizado por estos cineastas en sus respectivas películas es idéntico al que Maysles describe en la entrevista:

“Nuestro método es el de la objetividad. Vamos a los lugares con la cámara y recogemos las imágenes y el sonido tal como son. Después, al editar la película, no añadimos narración, ni forzamos al espectador a aceptar nuestra opinión. El mismo debe sacar sus propias conclusiones al igual que se hace cuando se conoce algo directamente. Lo importante es no asumir que la cámara va
a ser un impedimento, como se piensa corrientemente. No habrá que prever demasiado las cosas, es mejor ir recogiéndolas con la cámara a medida que vayan ocurriendo. En Yanquis, no seguimos este método objetivo y sin propaganda. Es por esto que ha sido aceptada y le ha gustado hasta a la gente de mi país que antes estaban en contra de Castro por prejuicio e ignorancia. Nuestra película muestra la realidad con tal evidencia que al espectador no le queda más remedio que aceptarla”.

La censura por parte del ICAIC de PM, y todo lo relacionado con la posterior intervención de Fidel ante los intelectuales, dictando lo que sería la política cultural revolucionaria, lamentablemente ha terminado por relegar a la oscuridad todos estos debates que tenían lugar en el seno del ICAIC. Y que se siguieron dando no obstante las groseras simplificaciones que, desde el punto de vista político, el propio ICAIC ha debido combatir en más de una ocasión. Valdría la pena recuperar, por ejemplo, el escrito que le publican a la francesa Ania Francos en el número cuatro de “Documental”, un escrito nada complaciente que comienza desmitificando del siguiente modo aquello que confundía la euforia utópica con la realidad:

“Cuando, en París, Joris Ivens me habló del cine cubano, yo estaba impaciente por conocerlo. Por varias razones: primero, era un cine nacional naciendo. Después, Ivens me decía (empleo sus términos): “la escuela documental es muy interesante”, y para mí no hay nada más importante que los documentales. Como pensaba en la Revolución Cubana, en lo que ella tenía de particular, de personal, me decía que el cine cubano no podría dejar de ser, él también, personal, original, lleno de imperfecciones técnicas, pero efervescente y progresivo…

Y debo decir que la realidad no correspondió a lo que yo esperaba. Quizás no he visto todo, o he visto mal, pero no hay prácticamente un documental que haya retenido mi atención y del que yo pueda decir: “este plano jamás lo olvidaré”.

No menos revelador a estas alturas resultaría el quinto número, dedicado nada más y nada menos que al realismo socialista. Aquí encontramos textos de Einsenstein (“Los problemas de la composición”), Engels (“Carta a Minna Kautsky”), Mirtha Aguirre (“Neo-Realismo y Realismo Socialista”), entre otros, así como “Una opinión sobre el Realismo Socialista” de José Revueltas, y las respuestas a un cuestionario que le dirigen al polémico escritor mexicano, que en aquel momento trabajaba en el ICAIC.

¿Cómo leer desde el presente un proceso histórico como “Documental”?, ¿cómo interpretar ese conjunto de debates apasionados sin que interfieran todas esas teorías y acontecimientos que, a posteriori, han terminado por dibujarnos panoramas donde sólo hay apologistas y detractores? Pues rescatando esas páginas con un sentido holístico donde pese menos la confirmación de una verdad que ya creemos tener en nuestra manos, que el regocijo por saber que aún no sabemos nada.

Juan Antonio García Borrero

About these ads