Archivos Mensuales: septiembre 2011

“CRITERIOS” EN CAMAGÜEY

La presentación en la sala “Nuevo Mundo” (Camagüey, Cuba) de los libros Los estudios literarios: conceptos, problemas, dilemas, de Henryk Markiewicz, y Actualidad de la estética, estética de la actualidad, de Wolfgang Welsch, fue un éxito. Sala llena. Y ocupada sobre todo por personas muy jóvenes. La disertación de Desiderio Navarro más animada no pudo estar. Y me gustó mucho que esos jóvenes a los que aludí con anterioridad lo interpelaran con insistencia y franqueza.

Aproveché para informar la buena noticia: el proyecto de Nuevo Mundo como un Complejo Cultural por fin ha sido aprobado, y ahora toca iniciar la fase constructiva. Desde luego, queda pendiente diseñar cómo animar esa futura institución en medio de una época que se resiste  a todo conato de centralización. Y es allí donde el Centro Teórico-Cultural Criterios llega a mí como referente.

Porque si algo me gustaría fomentar en ese Complejo Cultural “Nuevo Mundo” en un futuro, es la adicción al pensamiento crítico. Y en este sentido, “Criterios” lleva ya bastante tiempo mostrándonos cómo podemos lograrlo en un contexto que no se presta fácilmente para eso.

El Complejo, tal como lo estamos proyectando, contaría no solamente de dos salas para proyectar películas, sino que tendría una Mediateca que permitiría consultar fondos relacionados con el cine y el audiovisual, una galería para exponer artes plásticas, una cafetería, entre otras opciones más.

La idea es sobre todo contribuir a la formación de un espectador crítico en esta nueva era. ¿Cómo lograrlo en una época que le rinde culto a la habladuría?, ¿a la cháchara que no busca otra cosa que postergar la discusión de las cuestiones más serias?, ¿que confunde la crítica profunda con la opinión festinada? De eso estuvimos hablando también. Y llegamos a un consenso: ante todo deviene imprescindible la consolidación teórica.

Y como una contribución inicial a ese gran empeño, Desiderio Navarro nos ha dejado más de 3000 textos que forman parte de su Biblioteca electrónica “Salvador Redonet Cook”, los cuales se distribuyen de modo gratuito para usos docentes e investigativos en Cuba. Todo aquel que en Camagüey tenga interés en acceder a ellos puede pasar porla Cátedrade Pensamiento “Tomás Gutiérrez Alea”, ubicada en el Centro de Cine de la ciudad.

Juan Antonio García Borrero

HEMINGWAY (1962), de Fausto Canel

En un post publicado en su blog “Puente Ecfrático”, el estudioso Gerardo Muñoz hace interesantes observaciones en torno al documental Hemingway (1962), del realizador Fausto Canel. Muñoz repara, por ejemplo, en cómo la figura del célebre escritor norteamericano será citada por el propio Canel en su posterior largometraje Desarraigo (1966), en un tono entre crítico y suspicaz que luego Tomás Gutiérrez Alea retomará en Memorias del subdesarrollo (1968). Y nos recuerda las coincidencias existentes en esas escenas donde un personaje masculino (encarnado en ambas ocasiones por Sergio Corrieri) le propone a la protagonista femenina una visita a la casa-museo relacionada con el escritor. Nos dice el ensayista:

“Es imposible no recordar la conversación, cuatro años después, entre Sergio Corrieri y Daisy Granados, mientras ambos visitan la casa de Hemingway. En aquella escena, la joven Granados se pronuncia, como si estuviese repitiendo las palabras de Farr años antes contra el fetichismo del museo, y por extensión, de la alta cultura. Lo que se esboza en ambas instancias es la vieja polémica entre la cultura nacional y el cosmopolitismo, el espacio de lo popular y la figura del intelecto, el encierre de la cultura y la apertura de un saber dado en las calles, fuera de los libros. Es curioso además que en ambos casos, son dos mujeres las que toman distancia del museo de Hemingway, y de alguna manera representan los matices de lo popular que, bajo el signo del subdesarrollo, interpela la tradición letrada y los modos mismos de la preservación cultural (el museo). Las dos, Elena en Memorias y Martha en Desarraigo, encarnan tanto la inocencia como las nuevas convicciones de la Revolución.

El breve texto me ha dejado pensando. Más allá del atractivo cultural que Hemingway podía ejercer sobre los realizadores del ICAIC de aquella fecha, sería interesante rastrear la impronta simbólica, es decir, lo que significaba el uso y circulación de un nombre como el de Hemingway en una década fundacional como aquella, donde en apenas dos años se pasó de una revolución con aspiraciones nacionalistas a un gobierno de corte comunista. Creo entender que en ninguna de estas dos películas (Desarraigo y Memorias…) se alude a Hemingway desde el punto de vista literario, sino desde el punto de vista estrictamente simbólico.

Por eso pienso que sería un error olvidarnos del contexto concreto en que nace el Hemingway de Fausto Canel, aún cuando resulten legítimas las evocaciones que, más de cuarenta años después, el propio realizador hace de su material; como cuando afirma:

“En una Cuba ya abiertamente comunista, y en un contexto en el que las diferentes tendencias políticas y estéticas eran cada día más controladas (“dentro de la R, todo; fuera de la R, nada”), no nos quedó más remedio que buscar excusas o coyunturas que nos permitiesen tocar los temas que de verdad nos interesaban. El suicidio de Ernest Hemingway y el interés que el régimen tuvo de hacer del escritor un ejemplo de pro-castrismo estadounidense fueron clave para que me dejasen hacer este documental aparentemente apolítico. Claro que el mero hecho de que la Cuba Socialista hiciese un documental sobre una gloria de EE.UU ya de por sí era propaganda suficiente. Pasé un par de semanas en la finca Vigía, mucho antes de que la castraran en museo turístico — y allí conseguí material tan inédito que ni Joris Ivens, el gran documentalista holandés con quien Hemingway hizo Tierra Española durante la guerra civil, lo conocía. Lisandro Otero escribió un texto alusivo y muy cinematográfico y el resultado fue un documental que ganó (compartido con Primer Carnaval Socialista, de Alberto Roldán) el Grand Prix del Festival Internacional de Sestri Levante, Italia, en 1963”. (1)

Si insisto en la importancia de no perder de vista el contexto puntual, es porque (al menos para los historiadores) solo mediante una perspectiva de conjunto (capaz de aprehender y tener en cuenta las paradojas del momento) podremos obtener una idea más verosímil de lo que estaba sucediendo entonces, más verosímil de lo que las partes en conflicto, cada uno por su lado, exponen en los escenarios donde deben lidiar.

Es real que el “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada” ya comenzaba a imponerse como política cultural que excluía cualquier posibilidad de crítica explícita a la línea gubernamental, pero también es cierto que en ese instante todavía existía una suerte de consenso en el cual “el imperialismo” (el gran adversario externo), se interpretaba como algo ante lo cual había que priorizar “la unidad”, y que justificaba simbólicamente el liderazgo único de Fidel. Que con posterioridad comenzaran a hacerse evidentes las diferencias internas, los distanciamientos ideológicos, no quita del camino esta verdad histórica. De acuerdo con lo anterior, los historiadores estaríamos en la obligación, no de juzgar el pasado desde el presente, sino de reconstruir cronológicamente cada uno de los sucesos (al menos los conocidos) que nos han conducido hasta el día de hoy.

En el caso de Hemingway, hay que recordar que su muerte (el suceso concreto que dio pie a que el joven Fausto Canel emprendiera la realización de su documental) ocurre el 2 de julio de 1961, apenas dos días después de celebrada la última reunión de Fidel Castro con algunos intelectuales cubanos. El impacto de esa noticia fue mundial dada la estatura literaria del ganador del Premio Nobel, pero para los cubanos tenía un alcance especial debido a la relación que el mismo guardaba con la isla desde antes de 1959. Quiero decir, al margen del “uso apolítico” que se le quisiera dar a la noticia en esos instantes, la figura de Hemingway ya había sido utilizada de un modo polémico durante el período de insurrección contra Fulgencio Batista, y no siempre con un saldo favorable para él.

Aquí podríamos evocar las críticas lanzadas por Errol Flynn al escritor un poco antes de que Batista abandonara el poder. En una apasionante investigación sobre la relación de Flynn con los revolucionarios que luchaban bajo el liderazgo de Fidel XE “Castro, Fidel en la Sierra Maestra, el estudioso español Alberto Elena XE “Elena, Alberto se ha referido al cuestionamiento que el célebre actor hiciera a Hemingway XE “Hemingway, Ernest por su declarada posición neutral en el conflicto de aquellas fechas. Y, efectivamente, en 1956 Hemingway XE “Hemingway, Ernest había recibido un homenaje en Cojímar, y la prensa cubana resaltó la siguiente declaración:

“Me siento agradecido y emocionado por este no merecido homenaje. Siempre he entendido que los escritores deben escribir y no hablar. Por lo tanto, quiero ahora donar la medalla que recibí del premio Nobel de Literatura a Nuestra Señora de la Caridad del Cobre, patrona de este país que tanto amo”. (2)

Para Flynn, sin embargo, aquello era imperdonable. Según su punto de vista, Cuba estaba viviendo bajo una dictadura, por lo que todos aquellos que amaban la libertad tenían la obligación moral de pronunciarse contra el régimen. De allí que a mediados de 1958 aceptara con verdadero entusiasmo el encargo de la Hearst Corporation para tratar de llegar hasta Fidel XE “Castro, Fidel en Sierra Maestra y escribir algunos artículos al respecto con vistas a ser oportunamente difundidos desde sus numerosas publicaciones”.(3) Y argumentaba su rechazo a la pasiva actitud asumida por Hemingway XE “Hemingway,
Ernest
del siguiente modo:

“Es extraño. Está bien interesarse por España, Corea, Europa o cualquier otro rincón del mundo, pero nada de inmiscuirse en los asuntos cubanos. ¿Por qué? ¿Acaso no forman parte los cubanos del género humano? ¿Qué el régimen de Batista XE “Batista,
Fulgencio
haya asesinado a 20.000 cubanos disconformes es algo que no nos concierne a los norteamericanos? ¿Dónde comienza y dónde termina el interés legítimo? ¿Quién es el que traza oficialmente la línea? ¿Quién decide en qué países podemos interesarnos por los movimientos de liberación y en cuáles otros no?” (4)

No me interesa en este breve post aludir a lo que otros como Norberto Fuentes (5) o Jorge Santos Caballero (6), por citar apenas dos, han investigado con gran profundidad. Más bien leyendo el post de Gerardo Muñoz me he sentido estimulado a asomarme a ese espacio virgen que, parafraseando el título del libro de Fuentes, podría nombrarse “Hemingway en el cine de Cuba”. Afortunadamente, Ediciones ICAIC contempla entre sus futuras entregas una investigación de Miryorly García titulada justo “Hemingway en el audiovisual cubano”, y es evidente que el documental de Fausto Canel será una referencia obligada, confirmando lo legítimo de aquella recepción positiva que tuvo en el momento de su estreno. Recuérdese, por ejemplo, lo que escribía Julio García-Espinosa por aquella fecha:

Canel se las ha arreglado para, con una edición ampliamente imaginativa, obviar la dificultad que representa plantear en un documental el sentido de la vida y la obra de un escritor. Es un documental que divulga la vida y la obra de un hombre y no es didáctico. Es un documental cuyo autor no abandona el cine como espectáculo y resulta lo suficientemente serio como para interesarnos en el análisis del material escogido. Habría que señalarle que, consecuente con esta última posición, se hacía innecesario insertar los testimonios presentes de Ivens y sobre todo el del viejo pescador amigo de Hemingway, ya que la pobreza de estas escenas debilitan la unidad del documental y apenas agregan algún concepto nuevo al mismo”.

NOTAS:

(1)Juan Antonio García Borrero. Cine cubano de los sesenta: mito y realidad. Ocho y Medio/ Festival de Huelva, España, 2007, p 245.

(2)Revista Carteles Nro. 35, La Habana, 26 de agosto de 1956, p 24.

(3)Alberto Elena. . ¡Cuba sí¡ Errol Flynn. (Inédito)

(4)Alberto Elena. ¡Cuba sí¡ Errol Flynn. (Inédito)

(5)Norberto Fuentes. Hemingway en Cuba. Ediciones Letras Cubanas, La Habana, 1984.

(6)Jorge Santos Caballero. En la otra esquina del ring. Editorial Sanlope, Las Tunas, 2004.

Ficha técnica:

HEMINGWAY

(1962)/ 35 mm/ B-N/ 20’/ Productor: Guillermo García/ D: Fausto Canel/ Guión: Marc Scheifer, Lisandro Otero, Fausto Canel/ Fotografía: Ramón F. Suárez/ Edición: Roberto Bravo/ Sonido: Departamento de Sonido ICAIC/ Tema: Un nuevo enfoque de la vida del famoso escritor Ernest Hemingway.

TORORICO IN MEMORIAM

 

Si dijera que ha muerto Fidel Recio Zayas, muy pocas personas sabrían precisar de quién hablo. Si digo, simplemente, “se nos murió Tororico”, entonces medio Camagüey permanecerá treinta o cuarenta segundos en silencio. Y en ese breve tiempo pasarán por su mente los momentos más intensos relacionados con el cine en la ciudad. Pues Tororico era en sí mismo una institución que asociábamos al cinematógrafo en su imagen más prístina. Su pintoresca manera de anunciar las películas, o de organizar las “colas” que se armaban en el cine Casablanca o Encanto, llegaron a formar parte del imaginario donde aún conservamos esa tradición a punto de extinguirse en la ciudad.

Hace poco este blog publicó un reportaje sobre los cines de la ciudad, escrito por tres jóvenes estudiantes de periodismo, donde lo mencionan y citan del siguiente modo:  

“Repartidor de programas, acomodador y proyeccionista, este hombre de 75 años vive entre las memorias que lo ligan desde su adolescencia al quehacer del séptimo arte. Con cierta añoranza por el sonido del proyector, cuenta que en sus inicios existían tres compañías que manejaban y se repartían las nueve salas de la ciudad. Recuerda que se ponían dos filmes diarios y siempre había uno nuevo.

“La promoción era la clave del éxito. Los dueños inventaban cualquier cosa por llenar sus instalaciones. Se hacían concursos, tesoros escondidos, se regalaban afiches. Había una cadena de publicidad muy fuerte en todos los medios, y por ejemplo, si iban a poner King Kong yo me vestía de mono e iba por toda la calle anunciando la película”.

Sin saberlo, sin tener conciencia de ello, Tororico contribuyó a que miles de espectadores nos hiciéramos adictos del llamado séptimo arte. Ya quedan pocos promotores del cine así, por no decir que él era el último. Este hombre llevaba en vena el virus de la cinefilia, y no tuvo reparos en contagiarnos a muchos. Con sencillez, con jovialidad.

Se nos murió el Toro. Y no dudo en afirmar que este es otro de los episodios claves de esa gran saga que me empeño en llamar “Camagüey, lo que el cine se llevó”.

Juan Antonio García Borrero

 

SALIR DE PESCA EN CAMAGÜEY

 

Recuerdo que en la pasada Asamblea de la UNEAC celebrada en Camagüey, nuestra artista de la plástica Ileana Sánchez Hing llamó la atención sobre un hecho innegable que se advierte ahora mismo en la comarca: la escasa interacción que existe entre los creadores del territorio. En Camagüey todos los días tiene lugar alguna acción artística. Eso se puede comprobar revisando su ambiciosa cartelera cultural. Pero ocurre que cada cual va por su lado. Al final, hablamos de un impresionante conjunto de actividades promovidas por múltiples instituciones… pero desconectadas entre sí.

Creo, para ser justos, que esto tiene que ver con la época, y ese repliegue hacia lo doméstico que se va viviendo en un mundo cada vez más asociado a la fragmentación. Luego están las dificultades de transporte, los quehaceres que demanda la sobrevivencia del día a día. A lo que sumaría una característica que forma parte más bien de las leyendas negras del patio: al camagüeyano le gustar marcar territorios, y defenderlos como propios (¿sus cotos de mayor realeza?). Esto explica que sean muchos los que ya han “triunfado” en solitario, y, paradójicamente, en la ciudad apenas exista un espacio aglutinante donde confluyan e interaccionen todas las modalidades.

Pero, ¿será eso en verdad algo censurable?, ¿o más bien habla de la riqueza del acontecer cotidiano que desborda cualquier pretensión de establecer circuitos cerrados? Depende cómo se le mire. Si se sigue pensando en la necesidad de un aleph a través del cual concurran todas las expresiones como único modo de concederle visibilidad a lo valioso, entonces la ausencia de ese centro tutelar nos parecerá terrible. Nos hará sentir huérfanos. En cambio, si asumimos la realidad como es ella (todo el tiempo impredecible e inefable, todo el tiempo procreadora de momentos únicos), y comenzamos a comportarnos a la altura que ese impresionante derroche de libertad vital exige, tal vez nuestros sentidos se afinen un poco más.

Y entonces quizás ya no nos sea tan natural sentarnos a esperar a que lleguen a nuestras casas las noticias que hablan de esta o aquella acción, sino que saldríamos a pescar, ansiosos, en ese maravilloso océano de creaciones que es esta ciudad que nos ampara. Dejaríamos a un lado el pensamiento de feudo, para abrigarnos con la cultura en su sentido más universal y enriquecedor.

Juan Antonio García Borrero

LITERATURA Y CINE: MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, de Astrid Santana

Tanto nos ha fascinado Memorias del subdesarrollo, la película estrenada por Tomás Gutiérrez Alea en 1968, que la tendencia a poner en un segundo plano la novela homónima que, apenas publicada en 1965 fascinó a su vez a Titón, se vuelve dominante. Un libro como Literatura y cine: lecturas cruzadas sobre las Memorias del subdesarrollo, de Astrid Santana Fernández de Castro (La Habana, 1977), no sólo tiene el mérito de reparar tal injusticia, sino que, en su empeño corrector, termina enriqueciendo la percepción que hasta ahora teníamos de esa realidad híbrida construida tras la recepción de ambos textos.

Porque lo interesante de un libro de este corte siempre será invitar al lector a someter a inspección aquellas certidumbres y prejuicios que controlan, muchas veces sin notarlo, su actitud ante lo que comparece en su conciencia. En el caso que nos ocupa, la autora deja bien establecido desde un principio cuáles serían sus principales inquietudes y demandas:

“La  filmografía  de  Alea  demuestra  su  inclinación  hacia los argumentos  literarios, aunque siempre entendidos como fuentes culturales y no como simples estructuras narrativas que habrían de ser llevadas al audiovisual. A propósito de las transposiciones  de  obras  de  la  literatura  cubana  en  el  cine de Alea,  es oportuno movilizar  la  atención  crítica hacia un emplazamiento  teórico que amplíe el usual estudio comparado de  los  textos  literario  y  cinematográfico. Los  vínculos entre  literatura y cine, en  las adaptaciones, se establecen en principio desde el  lenguaje y sus tránsitos sígnicos, desde  la narración  y  sus reemplazamientos  discursivos  o  temáticos, desde la complementación o alternancia de sentidos y funciones narrativas entre los textos; pero, al mismo tiempo, estos vínculos  se  diversifican  a  través  de  la  dialogicidad  del  cine con el propio ámbito de lo literario”. (1)

Muy a tono con lo anterior, la autora despliega en su ensayo una reflexión empeñada en rebasar todo el tiempo esos lugares comunes mencionados, y que, sin pedantería teórica, nos deja saber del dominio que tiene de lo expuesto por la Kristeva sobre la intertextualidad, Genette sobre la transtextualidad, o Deleuze y Guattari sobre el “libro rizoma”, entre otros. Como saldo tenemos un volumen que se lee con placer, y abre para el lector ventanas interpretativas inéditas.

En mi caso, me ha parecido conveniente precisar cuál de los lectores que hay en mí es el que escribe esta brevísima nota: ¿el lector del libro que ahora habla sobre la película Memorias del subdesarrollo?, ¿o el lector que ha leído la novela en la cual se apoya una de las cintas cubanas que más lo ha impresionado? Esto es importante precisarlo porque, aunque resulte estimulante la posibilidad de extender por nuestra cuenta las estrategias interpretativas, ayuda a no perder de vista aquello que, de modo involuntario, hemos estado esperando encontrar. Pues si bien la autonomía del universo creado no se discute, siempre persistirá en el receptor el acto intelectivo que construye los significados de acuerdo a sus propias experiencias y expectativas.

Esa misma pregunta podríamos hacérsela al Gutiérrez Alea que se enfrentó por primera vez al texto literario: ¿qué vio exactamente Titón en esta novela que, a primera vista, parecía tan poco cinematográfica?, ¿qué encontró el cineasta allí que ya estuviera dentro de su horizonte de expectativas? Quizás parte de la respuesta está en esta hermosa observación de Astrid Santana: “La película parece orquestada  con  el  regocijo  del  lector  que  acumula  apuntes  en  los bordes del  libro, compulsado a dilatar  sus  ideas,  rehacerlas, contaminarlas o ponerlas en tela de juicio. En este caso Alea hace las delicias de su lectura con reelaboraciones visuales y sonoras sobre la plataforma de la materia verbal”. (2)

Para entender un poco más eso, será preciso regresar a los contextos en que se originó todo. Regresar a esos años sesenta donde el abuso del término “década prodigiosa” ha terminado por interponer opacidades que empobrecen la dimensión humana de esa producción cultural. Como también tendremos que aprender a librarnos de esa tendencia a idealizar un período donde el tamaño de la esperanza de los más desposeídos, apenas permite reparar en los matices, en las incongruencias que comenzaban a notarse dentro de la sociedad.

Es real que en 1965, año de publicación de Memorias del subdesarrollo, en sentido general predominaba el entusiasmo colectivo encaminado a construir una sociedad de nuevo tipo. Entonces todo parecía posible, y la lucha armada el único camino capaz de garantizar los cambios socio-políticos esperados, pero la percepción de ese optimismo plural (por real que fuera) no alcanza a explicar la realidad misma, que siempre es mucho más compleja de lo que cualquier mente humana pueda concebir. La simplificación que necesariamente tiene que hacer un relato histórico, interesado en reflejar “los grandes acontecimientos”, falsea por completo el glutinoso día a día, la densa cotidianidad en medio de la cual debe lidiar el individuo.

Para Gutiérrez Alea un relato como el que construyó literariamente Edmundo Desnoes tenía ante todo el atractivo de “lo personal”. No hablo de lo personal en cuanto a lo biográfico, sino en cuanto a la perspectiva del individuo, esa que cuestiona y pone en su lugar la mirada abstracta promovida por un sujeto impersonal (en este caso, el sujeto revolucionario de la fecha) que en nombre del autoritario sentido común lo norma todo, lo califica o descalifica todo, y todo lo convierte en medianía paralizante. Como bien apunta Astrid Santana en su libro,

“El  individuo  frente  a  la  tempestad  social que  es  también  el sujeto intelectivo reposicionándose frente a una nueva distribución de poderes y alternativas políticas, se convierte en un leitmotiv de la década. Sergio es expresión de una sensibilidad de  grupo,  vagamente  exhibida  en  el  cine hasta que  lo hace Memorias…, pero ya trabajada en la literatura cubana”. (3)

Aunque tal vez con un sentido diferente al que propone la autora, me gustaría retener su observación en cuanto a la “sensibilidad de grupo”. Y es que no lograremos entender del todo lo que estaba sucediendo en la gestión cultural de esos años si no llevamos la analítica a lo que acontecía a nivel de “grupos”; es decir, a la dinámica establecida en ese grupo reducido de seres humanos con privilegios de enunciación en la esfera pública.

Cuando Titón lee por primera vez Memorias del subdesarrollo ya comenzaba a advertirse en él ese vaivén de impresiones que, a la par que lo muestra como un simpatizante del proceso revolucionario, pone en evidencia el malestar que supuso para su conciencia ver afectada la autonomía intelectual. En el cine cubano de esa época, efectivamente, apenas en Desarraigo (1965), de Fausto Canel, puede percibirse un interés por mostrar al individuo perturbado por aquellos cambios, toda vez que era el sujeto colectivo –la Revolución- el que gozaba del protagonismo más absoluto.

Titón encontró en Memorias del subdesarrollo, la novela, lo que desde hacía dos o tres años buscaba de modo obsesivo, ya no como cineasta, sino como ser humano. No solo estaba esa vocación por la adaptación literaria que habría que extender su origen al primer corto que realizó: Una confusión cotidiana (1950), versión del relato homónimo de Kafka. Estaba, además, esa angustia que como individuo lo acosaba intelectualmente desde muy joven. Quizás Titón nunca se vio a sí mismo como un existencialista, pues su confianza en la Razón, y sobre todo en la profecía marxista de una futura sociedad sin clases, le empujaba a colocar en un segundo plano esas contradicciones personales que nos agobian a todos en algún momento de nuestras vidas, pero él mismo nos parece en ocasiones uno de esos personajes atormentados que ha descrito Dostoiesvki.

En tal sentido, las dos Memorias (la novela y la película), participan de un drama mucho mayor que es ahora que estamos en condiciones de leer como una obra única. Ya no será posible leerse la novela sin pensar en la película, pero la película será ilegible si no atendemos a ese personaje solitario e inolvidable que Desnoes recreó en sus páginas. Y en ambos casos, lo que puede rastrearse en el trasfondo es la impronta invasiva de aquellos años sesenta en la conciencia de los ciudadanos de la fecha. Lo valioso del libro de Astrid Santana está en su habilidad para describirnos esos procesos de permanente cópula cultural que terminó engendrando a los miles de lectores y espectadores de Memorias del subdesarrollo, que somos nosotros mismos.

Juan Antonio García Borrero

 

Notas:

(1)   Astrid Santana Fernández de Castro. Literatura y cine. Lecturas cruzadas sobre las Memorias del subdesarrollo. Editorial UH/ Ediciones ICAIC, La Habana, p 28.

(2)   Obra citada, p 50.

(3)   Obra citada, p 91.

PRESENTACIÓN DE DOS NUEVOS LIBROS DE CRITERIOS, EN “LA CIUDAD SIMBÓLICA”

El próximo miércoles 28, a las  5.00 p.m., en la sala Nuevo Mundo, y como parte del espacio “La ciudad simbólica”, tendrá lugar el lanzamiento de dos nuevos libros de la Colección Criterios con los que Criterios celebra el arribo a su 40 aniversario en febrero próximo: Los estudios literarios: conceptos, problemas, dilemas, de Henryk Markiewicz, y Actualidad de la estética, estética de la actualidad, de Wolfgang Welsch.

La presentación estará a cargo del investigador Desiderio Navarro, director del Centro Teórico-Cultural Criterios e Hijo Ilustre de la Ciudad y la Provincia de Camagüey.

SOBRE LAS OBRAS A PRESENTARSE:

LOS ESTUDIOS LITERARIOS: CONCEPTOS, PROBLEMAS, DILEMAS, de HENRYK MARKIEWICZ

Es el primer título de la serie Cuadernos Docentes, destinada a paliar los grandes vacíos crecientes por décadas en materia de libros de texto universitarios.

Contenido:

La ficción y la verdad de la literatura/ Los dilemas del historiador literario/ Los valores y las evaluaciones en las investigaciones literarias/ Sobre los cánones de la literatura/ La interpretación semántica de las obras literarias/ La recepción y el receptor en las investigaciones literarias/ Las variedades de la intertextualidad/ Obra literaria e ideología/ Teorías marxistas de la diferenciación social de la literatura/ Esfera y división de los estudios literarios comparativos/ El proceso literario a la luz del estructuralismo y del marxismo.

Basado en un conocimiento extraordinariamente amplio y profundo de la producción teóricoliteraria mundial, Henryk Markiewicz ofrece aquí agudos análisis de términos, conceptos, problemáticas y propuestas fundamentales de los estudios literarios. Acompañándolos de sus propias contribuciones, el destacado teórico polaco deslinda, precisa, ordena, tipologiza, sistematiza, diagnostica, señala logros, riesgos, limitaciones, con una claridad expositiva inusual.  Su ajenidad tanto al dogmatismo y aislacionismo del marxismo sovietizante como, después, al relativismo y antiteoricismo postmodernos, ha permitido que sus textos cobren una nueva vida después de la supuesta muerte de la teoría y de la ideología y sigan siendo introducciones sumamente útiles para la docencia universitaria y la superación académica. He aquí, reunidos, trabajos suyos publicados entre principios de los años 60 y finales de la presente década.

Henryk Markiewicz (n. 1922, Cracovia). Uno de los más importantes teóricos e historiadores literarios polacos. De 1956 a 1993 fue profesor de la Universidad Jagielónica de Cracovia y director de su Instituto de Filología Polaca. Además de obras capitales de historia de la literatura polaca, ha publicado en los dominios de la teoría literaria y la historia de la ciencia literaria, entre otros, los libros  Principales problemas de la ciencia literaria (1965, con 6 ediciones polacas hasta 1996), Cortes y acercamientos (1967), Nuevos cortes y acercamientos (1974), Dimensiones de la obra literaria (1984), Conciencia de la literatura. Disertaciones y ensayos (1985), La ciencia literaria y sus vecindades (1989), Teorías de la novela en el extranjero (1992), Teorías polacas de la novela (1998), Palabras que agregar (2000) y Más palabras que agregar (2008). En los años 90 se publicaron sus Obras escogidas en seis tomos. Su libro Principales problemas  de la ciencia literaria y numerosos artículos teóricos suyos han sido traducidos y publicados en diversos países: Alemania, EUA, Gran Bretaña, Holanda, Italia, Rusia y casi todos los de Europa del Este. Entre las antologías que ha editado se destacan El arte de la interpretación (1971) y La actual teoría de las investigaciones literarias en el extranjero (en cuatro tomos, 1970, 1992). Durante muchos años fue vicejefe de redacción de la importante revista Monumento Literario. Es miembro de número de la Academia Polaca de Ciencias (desde 1965) y de la Academia Polaca de las Artes (desde 1989).

ACTUALIDAD DE LA ESTÉTICA, ESTÉTICA DE LA ACTUALIDAD de WOLFGANG WELSCH

Contenido:

La estética más allá de la estética/ ¿El regreso de la belleza?/ Transculturalidad: La desconcertante forma de las culturas hoy día/ Reconsiderando la identidad la globalización. Una perspectiva cultural/ ¿Qué fue el postmodernismo y qué pudiera ser de él?/ En el punto cero de la creación/ El deporte, considerado desde el punto de vista estético e incluso como arte.

He ahí algunos de los apasionantes artículos que ha publicado Wolfgang Welsch a lo largo de los años 90 y 2000 y que Criterios reúne y ofrece con este volumen en nuestra lengua. Con el consabido rigor académico alemán y, a la vez, una soltura comunicativa probablemente reforzada por su intensa actividad transcultural intelectual y docente, el destacado filósofo alemán del arte y la cultura examina cada problema en su lógica, su historia y su presente abierto, atento siempre a las otras voces —coincidentes, convergentes o divergentes— que se han pronunciado sobre el mismo. En medio del reavivamiento internacional de la filosofía de la cultura y, más recientemente, de la estética, del cual estos textos son parte activa, la presente antología ofrece un acceso privilegiado a varios focos de la acción.

Wolfgang Welsch (1946, Steinenhausen, Alemania),  filósofo y teórico del arte, es mundialmente conocido como uno de los más importantes teóricos del Postmoderno en lengua alemana. Es autor de los libros Aisthesis: Rasgos fundamentales y perspectivas de la doctrina aristotélica de los sentidos (1987), Nuestro Moderno postmoderno (1987, 7ª ed. 2008);  Pensamiento estético (1990; 6ª ed. ampliada, 2006); La tierra y la obra de arte: Heidegger y el Crepúsculo de Miguel Ángel (Ferrara, 1991); La razón: La crítica contemporánea de la razón  y el concepto de la razón transversal (1995; 4ª ed. 2007); Corredores fronterizos de la estética (1996) y Deshaciendo la estética (1997), entre otros. Algunos de ellos han sido traducidos a siete lenguas europeas y al chino. Ha editado, entre otros, los libros Vías de salida del Moderno. Textos clave de la discusión sobre el Postmoderno (1988, 2ª ed. 1994) y La actualidad de lo estético (1993), y ha coeditado las recopilaciones La estética en conflicto. Intervenciones acerca de la obra de Jean-François Lyotard (1991), Medios – Mundos – Realidades (1998), El interés del pensamiento – Hegel en la visión de hoy (2004), La Fenomenología del espíritu de Hegel: Un comentario cooperativo a una obra clave del Moderno (2008) y Antropología interdisciplinaria: La continua evolución del hombre (2011). En Alemania ha sido profesor en las Universidades de Bamberg, Magdeburgo y Jena –en cuyo Instituto de Filosofía trabaja actualmente–, así como en la de Erlangen, la Libre y la Humboldt, ambas de Berlín, y en los EUA, en las de Stanford y Emory. En 1992 recibió, junto a Gianni Vattimo, el Premio Max Planck a la Investigación. Actualmente se ocupa de epistemología, antropología, estética filosófica, teoría del arte y filosofía de la cultura (teoría de la sociedad transcultural).

CARLOS LUQUE SOBRE EL OFICIO DE BLOGUEAR

Amigo mío:

De cierta manera, un blog es un diario íntimo, o una libreta de notas, pero con la importante diferencia de que el diario es pudoroso, se hace para sí mismo, sin pretensiones de que sea visible a la mirada ajena, – salvo en aquellos escritores que se han cuidado de que sus apuntes, notas o conversaciones no pierdan el garbo de lo bien dicho, por el inconfesado deseo de que sea publicado y leído alguna vez.

Así, el diario, libro de apuntes, notas o transcripciones de diálogos (Eckerman con GOETHE), pudo después ganar estatura literaria pública, el prestigio innegable hasta ahora de la letra impresa, y dormir en un anaquel, en la ficha de alguna oscura o alta biblioteca, pero con la seguridad de ser recuperado en algún momento. Pareciera que los byes magnetizados de algún lejano soporte de memoria equivalen al tipo impreso, y el hosteo a nuestra cara biblioteca, y que el destino de un breve – pero trascendente -ensayo publicado alguna vez en una hoja volandera sin mayor prestigio, se pudiera comparar con el post que fue solo importante para quienes participaron en la lectura de los comentarios del momento, pues al fin y al cabo, ambos son aparentemente olvidados hasta que un buen día alguien los desempolva. Una biblioteca se incendia, se anega, se saquea, sus libros se incluyen en un index prohibitorio, al blog se le retira el hosteo, se censura, se bloquea. Parecen iguales sus orígenes y destinos y solo distintos sus soportes e inmediatez de acceso. Sin embargo pareciera también que la búsqueda trabajosa del libro y su consulta, imponían su ritmo de mayor parsimonia y delectación al esfuerzo de asimilación de la sabiduría.

Porque hoy, un texto digital se lee con premura, se “salva” para ser consultado más tarde, ante el gravoso tiempo de conexión, y la presión de la cantidad horrorosa de textos que esperan en las varias pestañas abiertas de un buscador, y se padece esa angustia vertiginosa que atenta contra el saboreo despacioso de ir pasando las páginas de un libro, o regresando al párrafo anterior. Por eso hay que ser cuidadoso en las comparaciones. Hoy son muy pocos los que tienen acceso a un buscador, tanto, proporcionalmente, creo, como ayer muy pocos podían poseer un incunable, o uno de aquellos ejemplares salidos de los tipos del inventor de la imprenta.

Porque hoy debe ser tan infrecuente la lectura de un ensayo de Guanche en el ciberespacio, como pocos deben ser en el planeta quienes citen, como tú, el texto de un filósofo alemán, sea en un blog o no. La diferencia es, tal vez, que hoy todo se puede hacer con una velocidad espantosa, pero la manipulación es idéntica, si no peor. Se sufre una especie de espejismo de aumento de la posibilidad de expresión, pero hay que pensar en todos aquellos textos que no se publicaban, y mucho después detonaban en la acción de algún fututo revolucionador de las circunstancias. Le espera la misma suerte a las notas cibernéticas de estos tiempos ¿Cuál es su criterio de validez, su esperanza de permanencia?

Carlos Luque

BLOGUEAR: ¿UN OFICIO DEL SIGLO XXI?

 

En La Habana, mientras participaba en el “Encuentro de Cineastas Africanos, del Caribe, y sus Diásporas”, me reencontré con Sandra Álvarez, la rectora del blog “Negra cubana tenía que ser”. Siempre es un placer hablar con ella. Los que visitan su sitio saben que hay allí una voluntad permanente de poner en crisis lugares comunes relacionados sobre todo con lo racial y los problemas de género.

Con ese apasionamiento que la caracteriza, Sandra me hizo observaciones acerca de esto que nos apasiona a ambos (bloguear sin que otros nos impongan condiciones). Y me obligó una vez más a replantearme la pregunta que muchas veces me he hecho: ¿qué significa ser bloguero? Creo que ambos coincidimos en que bloguear no es un oficio que necesita retribución pública. Tampoco es ir repitiendo como un loro lo que dice el gobierno o sus oponentes, sino una manera de dejarles a “los nuestros” una memoria de ese “yo” efímero que jamás será tomado en cuenta por los grandes medios.

Esto no quiere decir que me parezca reprochable que un grupo de personas se asocie para plantear inquietudes, estrategias, tácticas, alrededor de este nuevo fenómeno tan vinculado a la revolución electrónica. Al contrario. Si en este mismo sitio hemos estado hablando de emprender en Cuba lo que podría ser otra campaña de alfabetización (en este caso funcional o tecnológica), se deduce de ello que la gestión colectiva es fundamental si queremos que el uso de las nuevas tecnologías termine por naturalizarse en nuestro entorno.  

Sin embargo, de lo que hablo es de no extraviar la esencia de lo que significa bloguear, y que desde mi punto de vista, tiene que ver con ese “yo” fugaz al que aludía con anterioridad. Gracias a ello, en los blogs es posible encontrar información sobre esa parte del mundo que nunca será visible en los medios: el mundo interior. Y como blogueros, hay que cuidarse de que no nos domestiquen el privilegio de cultivar esa perspectiva íntima.

Quiero decir, hay que esforzarse en seguir hablando críticamente de “la realidad”, pero cuidándonos de no caer en la trampa de imitar el lenguaje de quienes ya han diseñado en lo público la “ilusión de realidad” que se comparte por la mayoría (se esté a favor o en contra de lo que el “realismo” dominante asegura que es lo más valioso). Sé que es difícil, pero tenemos el legado de hombres y mujeres que supieron encarar al mundo desde su “yo” más auténtico; pongamos a modo de ejemplo a Emerson, cuando decía:

“Lo que me importa únicamente es lo que tengo que hacer, no lo que piense la gente. Esta regla, igualmente ardua en la vida actual y en la intelectual, puede servir para la distinción total entre la grandeza y la bajeza. Y es tanto más dura porque encontrarás siempre personas que creen que saben mejor que tú cuál es tu deber. Es fácil vivir en el mundo de acuerdo con la opinión de la gente; pero el hombre grande es aquel que en medio de la muchedumbre mantiene con perfecta serenidad la independencia de la soledad”.

Paradójicamente, uno de los grandes peligros que acosa al bloguero tiene que ver justo con su ego peleón. Aferrarse a su soledad (a su independencia) puede conducirlo a la sobreestimación de sí mismo. A percibirse como una suerte de Mesías en medio del caos que adivina más allá de su conciencia. Pero mantener un blog, lo mismo en Camagüey que en Nueva York, es un privilegio que tiene apenas una minoría. Un blog jamás podrá describir con un mínimo de lucidez el drama interior que viven millones de seres humanos que, aún en el Primer Mundo, no tienen tiempo de anotar en una bitácora las impresiones que les causa el incesante vapuleo de la vida. El blog siempre será un compendio de nuestras impresiones más personales, y por tanto no hay que concederle una importancia mayor, ni exigirle otra cosa que sinceridad al que lo administra.

¿Qué algunas de las ideas que se expresan en los blogs no gozan de la visibilidad que podrían merecer? Bueno, es lo que toca, porque un blog no es un periódico, ni representa punto de vista oficial alguno. Por el momento, para los gobiernos los blogs son suerte de graffitis rayados en las paredes del imponente edificio social. Es lógico que castiguen a los más irreverentes (ya sea mediante la censura o la indiferencia tendenciosa), o pretendan civilizarlos.

En este sentido, al bloguero lo que le corresponde es, desde su soledad, seguir defendiendo con su grafomanía la memoria de sus regocijos, sus angustias, sus deslumbramientos y sus fobias. Describir aquello que siente en lo más hondo, sin importarle si está bien o peor escrito, si lo que dice es trascendente o fútil, si se lo reconocerán o lo castigarán con la indiferencia o las represalias. Y quizás, a modo de invitación a sus lectores, podría grabar en el frontispicio de su blog aquello que Martí le sugería a Gonzalo de Quesada y Aróstegui en su carta-testamento: “Entre en la selva y no cargue con rama que no tenga fruto”.

Juan Antonio García Borrero    

HOY, HOMENAJE A JULIO GARCÍA-ESPINOSA EN “LA CIUDAD SIMBÓLICA”

El pasado 7 de septiembre (pretendiendo que estuviese cercano a su cumpleaños del 5 de septiembre), anunciamos un homenaje al cineasta Julio García-Espinosa en la Sala Nuevo Mundo de Camagüey, concretamente en el espacio “La ciudad simbólica”. Por razones ajenas a nuestra voluntad no pudo concretarse, pero hoy 21 de septiembre, a las cinco de la tarde, el Máster Armando Pérez Padrón estará disertando sobre la obra de Julio, y se proyectará el filme Las aventuras de Juan Quin Quin (1968).

Ya en lo personal, me interesa resaltar que lo que más agradezco de mi relación intelectual con García-Espinosa (aunque también he tenido la suerte de seguir siendo su amigo, y de Lola Calviño, su esposa) es la posibilidad de confrontar puntos de vistas, más que decirnos cosas que puedan resultar amables a nuestros oídos. Él está entre los que me han enseñado a asumir todo el tiempo una actitud crítica ante el cine cubano, ante sus maneras de narrarse su historia, o de pensarse la construcción y legitimación de su lenguaje.

Creo que el Julio García-Espinosa pensador aún está por estudiarse del modo que merece. No importa que ese estudio sea para impugnarlo de modo radical. A lo que me refiero es a la posibilidad de aprovechar las muchas provocaciones que nos ha dejado. Algo de esto dije aquella noche en que tuve el honor de pronunciar en el Cine Chaplin las palabras de elogio correspondientes a la entrega del Premio Nacional de Cine que le entregaran en el 2004. Han pasado los años, y sin embargo, tengo la impresión de seguir hablando y polemizando con Julio con la misma pasión que antes.

JAGB  

LAS ETERNAS ESTRATEGIAS DE UN PROVOCADOR

No creo haya sorprendido a muchas personas el hecho de que Julio García Espinosa sea el acreedor del Premio Nacional de Cine en su segunda edición. Aún si no hubiesen existido esta noche, esta sala, este público, alguien habría escrito, para decirlo en la terminología de su gran amigo Gabriel García Márquez, la crónica de una premiación anunciada. En tal sentido, la única sorpresa a la vista debe ser el hecho mismo de mi nombramiento para leer las palabras de elogio. Tan sorprendente es esa elección que a ratos siento la tentación de imaginármela todavía como parte de un sueño lejano.

Y no es que Julio García Espinosa me sea distante. Todo lo contrario. Lo dijo el cantautor: mi generación no tuvo Superman, sino Elpidio Valdés. Pero yo añadiría que antes tuvimos Juan Quin Quin, pues fue ese en verdad uno de los personajes que primero comenzó a poblar el imaginario lúdico de los niños cubanos de la época. Si a ello le sumo la similitud de obsesiones que alguna vez de manera inconsciente desembocaron en un ensayo que titulé Por una crítica imperfecta, puedo ratificar en público que a Julio García Espinosa lo considero, más que todo, un padre intelectual, con el cual nunca he dejado de conversar. De hecho, las ideas que a continuación intento ordenar ya algunas veces las hemos compartido, discutido casi hasta la saciedad. Pero como también he dicho, Julio es por encima de todo un provocador, y siempre se las arregla para que uno vuelva a los debates de siempre.

Si bien la trayectoria de Julio dentro del ICAIC desde su fundación, lo ha hecho acreedor de un sinnúmero de reconocimientos, a mí me gustaría destacar su labor como pensador de la cultura cubana toda, de la cual forma parte el cine insular. En este sentido, puede decirse que la figura de Julio García Espinosa, junto a la de Alfredo Guevara y Tomás Gutiérrez Alea, se hace imprescindible para entender el crecimiento del cine nacional en los 60, prácticamente partiendo de cero, a diferencia de otras cinematografías como la mexicana o argentina, que gozaban de una tradición de producción y hasta de un andamiaje industrial.

Julio fue el hombre que le concedió densidad intelectual a las discusiones que por entonces se protagonizaron alrededor de la naciente expresión. Si Alfredo fue capaz de aglutinar a su alrededor un grupo de soñadores empeñados en fundar la otra imagen fílmica de la nación, si Titón fue el creador que supo vislumbrar la necesidad de la herejía eterna, puede decirse que a Julio correspondió el papel de la meditación creativa, esa que deja a un lado la pedestre antinomia “cineasta-crítico” para alcanzar un peldaño superior: el pensamiento rigurosamente provocador. De allí que Aventuras de Juan Quin Quin todavía sobresalga como uno de nuestros más felices experimentos audiovisuales, y que su ensayo Por un cine imperfecto aún perdure como ese texto irreverente que sigue convocando nuevas y nuevas ideas, así sea para negarlo.

¿Qué le debe el cine cubano a las películas de Julio García Espinosa? En primer lugar, creo que Julio ha sido el cineasta cubano que más lejos ha querido llevar su idea de que otro cine también es posible, y en ese empeño, no le ha importado la tentación del éxito popular o el reconocimiento de la crítica de turno. Para Julio, lo más significativo está en la pesquisa, o como él mismo ha conceptualizado, “perfecto o imperfecto, mi idea se resume en explorar caminos, y no lograr resultados del todo satisfactorios, pero la exploración vale la pena. Prefiero esa búsqueda que hacer una película bien hecha que no explora nada”. (1)

Como se recordará, hacia el año 1968 el cine cubano alcanzó un esplendor plural, y sobre todo una resonancia universal nunca antes experimentada. Al menos, esto es lo que una y otra vez afirma la historiografía más tradicional, esa que reconoce a “la década prodigiosa” a través de Memorias del subdesarrollo, Lucía o La primera carga al machete. Pero el despegue, en realidad, estaba un poco más atrás, concretamente en Aventuras de Juan Quin Quin.

Fue aquella película un muy excepcional ejemplo de “popularidad experimental” nunca más reiterado, que convirtió a su autor en un verdadero independiente dentro de la propia industria, por paradójico que pueda parecer esto. Ya en fecha tan temprana, García Espinosa intuía que buena parte de las estrategias de recepción del espectador contemporáneo, descansa en la excesiva confianza que este ha depositado en aquellas instituciones que definen desde una cúspide, cuáles son los parámetros para medir la calidad de un filme: según Julio, el espectador promedio ha renunciado a descubrir por sí mismo cuál puede ser la valía de aquello que tiene ante sí; no juzga, sino prejuzga sobre la base de lo que las instituciones (la Academia, los críticos, Internet) ya se han encargado de probar que le parece bien a todo el mundo.

Una de las cosas por las que jamás pregunta ese espectador, por ejemplo, es acerca de la naturaleza del lenguaje cinematográfico a través del cual le comunican a diario las diversas historias. Como da por sentado que el lenguaje utilizado por Hollywood (que es el referente más sistemático que posee, y a veces el único) es el lenguaje cinematográfico, jamás aceptará sin reticencias todo aquello que intente desenmascarar la falacia del equívoco, o al menos resaltar los otros lenguajes posibles.

La valía de Aventuras de Juan Quin Quin, y en sentido general de todo el cine de Julio García-Espinosa, comienza a adivinarse por ese sendero: cine de negaciones, cine de desenmascaramientos, cine de búsquedas, cine imperfecto, pero entendido no como el cine mal hecho, sino como estrategia que se niega a redundar en la práctica de algo que vive embriagado con la idea de su propia finitud (es decir, perfección), todo ello no alcanzaría para insinuar los principales rasgos de una poética tan singular.

Como toda obra inspirada más en la renovación que en la reafirmación, el cine de Julio han sabido dividir rigurosamente las opiniones. Pero ello no ha impedido que una película como Aventuras de Juan Quin Quin sea todavía la película cubana más popular de toda la historia del cine nacional, algo que suena irónico y casi cruel, mucho más cuando se comprueba que en la historia del cine cubano ha existido un buen número de filmes con serias aspiraciones de lograr ese liderazgo, o al menos, que han pretendido comunicarse límpidamente con el público, y que a la postre han sucumbido en el más triste olvido o terrible indiferencia.

En tal sentido, lo de García Espinosa y su Juan Quin Quin sigue pareciendo no tener todavía nombre: su filme se apoya en la atmósfera de los géneros hasta ese momento más populares, pero justo para revertir cualquiera de los efectos ya conocidos. Quiero decir, no es una cinta que renuncia al modelo hegemónico de representación y punto, sino que (y es su mayor osadía) intenta la transmutación de los valores fílmicos desde su propio seno, utilizando incluso lo que le parece valedero de aquello que niega. A propósito de este tema ha dicho García Espinosa:

Yo, en mi búsqueda de un cine consecuentemente popular, trataba, y trato, de no despreciar las ruinas de lo que trataba de destruir. De no ignorar códigos que podían favorecer una comunicación más enriquecedora y menos autoritaria. Lo nuevo, después de todo, nunca surge de la nada. Remover la dramaturgia tradicional era, y debe ser, la posibilidad de liberarle los pedazos que aún pueden llenarse de vida. Todos queríamos un cine a bajo costo. Pero nunca me pareció que la solución podía estar solo en la industria, en la técnica, en las nuevas tecnologías o en una más racional organización del trabajo. Es cierto que alguna productividad se podía alcanzar por esas vías, pero siempre he pensado que la solución verdadera hay que encontrarla en la propia renovación de la actual dramaturgia. (2)

Hasta el instante en que se hace Aventuras de Juan Quin Quin, el nuevo cine cubano había intentado mostrarse fiel al espíritu de aquel “Por cuanto” legal que inspirara la creación del ICAIC con un muy simple pero inequívoco enunciado: el cine es un arte. Pero en la mayoría de los casos se entendía por cine de arte el que de alguna manera respondiera a los intereses elitistas de quienes desdeñaban al Hollywood más frívolo, pero solo asumían como gran arte el legado europeo (para entonces, mucho de Godard, Fellini o Bergman).

Por eso, el gran valor que le sigo viendo a García Espinosa es el de atreverse a proponer un cine cubano de pensamiento, de conceptualizaciones, pero no apoyado en el intelectualismo antonionesco de las secuencias, sino sobre la base de una operación mucho más profunda y arriesgada: una operación que quiere sumergirse en nuestras raíces más auténticas, las mismas que cierto sentimiento de culpa o prejuicio, intentaba ocultar, borrar, tal vez blanquear, con la simplificación que siempre entrañó la presencia más bien festiva y choteadora del gallego, la mulata y el negrito.

Aventuras de Juan Quin Quín fue la primera película revolucionaria que quiso hacer de nuestra cultura popular casi un amuleto, y no un objeto grosero que se observa de forma paternalista o resignada, cuando no se le excluye del escenario. Todo lo que vendrá con posterioridad en el cine de García Espinosa (llámese Son o no son; La inútil muerte de mi socio Manolo o Reina y Rey), tiene el mismo propósito: hurgar en los valores existentes en ese espacio imaginario que a lo largo del tiempo ha conformado algo inefable que uno llama cubanidad, no obstante el desdén de aquellos que (olvidando las lecciones de Herder) solo perciben los estímulos de la “alta cultura”. Aunque, insisto, las pretensiones de García Espinosa rebasaban el simple afán antropológico para devenir emblema de un interés dirigido a “desnaturalizar” el lenguaje del cine, ese que se entiende como la práctica de un modelo de representación que, más que clásico, ha de interpretarse como único, ahistórico y por ende, natural y eterno.

Aventuras de Juan Quin Quin fue el anuncio práctico de lo que más tarde se conocerá desde el punto de vista teórico como “cine imperfecto”, esa aspiración de colocar junto al lenguaje cinematográfico dominante los otros lenguajes que han de conformar el imaginario fílmico común que todos compartimos. Una de las interrogantes más poderosas que parecía deslizar el ensayo podía ser esta: ¿cuál ha de ser el concepto de belleza fílmica conveniente a una industria que carece de recursos para competir tecnológicamente con Hollywood?

Lo de contrariar el concepto más adocenado de belleza se adivinó temprano con la orgullosa postulación del adjetivo imperfecto. Para García Espinosa, la belleza no es aquello (o al menos no es solo aquello) que una cierta práctica cinematográfica se había empeñado en naturalizar y convertir en inmutable, a través del uso de una fotografía de cosmético, una dramaturgia narcotizante y la utilización de “estrellas” representando personajes no se sabrá nunca de qué universo. La belleza es algo mucho más complejo y etéreo, y se nutre de los más encontrados estímulos: la belleza está en la sutil armonía de los contrastes, para decirlo como Heráclito, pero en una época como la nuestra, que ha hecho de la fotogenia el valor capital, la belleza ha terminado entendiéndose más como un postulado excluyente que como un resultado complejo de la propia existencia.

Sabemos que es la vida en su variedad la que es bella, no la vida reducida a una postal donde solo se aprecian las luces y quedan al margen las sombras. En este sentido, el cine imperfecto hacía notar su fobia a un tipo de arte desinteresado, poco constructivo y negador de la existencia, de una existencia conformada por alegrías y dolores, triunfos y reveses, y de la que pretende escapar por fea, conflictiva o en una palabra, imperfecta.

La idea de que el espectador puede ser mucho más que un receptor pasivo que consume los estímulos tiránicos producidos por un filme, es desarrollada con especial énfasis dentro de todo su cine, y en este sentido, ha de agradecerse el hecho de haber sido uno de los pocos cineastas cubanos que planteara la relación cine-espectador desde la perspectiva del último. Sobre todo ha de agradecerlo el cine cubano, que ya cuenta con filmes que cumplen con las expectativas del espectador “culto” (Memorias del subdesarrollo o Lucía), pero al que le faltaba la película que de una vez y por toda hiciera de la cultura sumergida la protagonista de un discurso tan serio en pretensiones como aquellos, sin temerle a que, en represalia, tal actitud fuera tildada de “populista” por los más recalcitrantes aristócratas del gusto.

Y es que asumir nuestra cultura como un todo, más allá de las ficticias divisiones entre “alta” y “baja”, solo es posible si se deja a un lado la estéril segmentación de roles sociales, para entablar con nuestra realidad un diálogo que tome en cuenta la complejidad, lo diverso. Hoy que el mundo ha de enfrentar azorado las tendenciosas ideologizaciones de un supuesto “choque de civilizaciones”, deviene imprescindible asumir una visión holística, con la cual percibir al cine como parte de algo más complicado que se llama cultura, o incluso vida.

Julio está entre nuestros pocos pensadores relacionados con el audiovisual, que le ha declarado la guerra a esa preferencia nuestra de sellar falsas fronteras (mejor decir trincheras), desde las cuales se dictan “verdades” trascendentes, como si la creación o la crítica, por sí solas, ostentaran el monopolio de lo intelectualmente inmutable. Sabe que tal modo de mirar el mundo nos ha dejado prácticamente sin lo que llamo “cultura de la polémica”, y que debido a ello, nuestros debates siguen concediéndole más importancia al argumento ad hominen que al razonamiento riguroso, de allí que se apele a la descalificación personal pasando por alto el cuestionamiento en sí, o se utilicen estrategias de distracción a través de las cuales los supuestos puntos de discusión se postergan en virtud de una victimización del cuestionado o un argumento de fe que insinúa que somos especiales, y por lo mismo, intocables. 

Entre nosotros, Julio García Espinosa fue el primero en dinamitar ese desatino. Si, por un lado, desde bien temprano tuvo la descarnada honestidad de proponer un cine que rechazaba los servicios de la crítica, al considerar anacrónica la función de mediadores e intermediarios, por el otro no dudó en afirmar que “el cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. (…) Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no solo como artista”. (3)

La complejidad de esa propuesta, como era de sospechar, levantó las más dispares reflexiones. Todavía hoy las sigue levantando. Una parte de la crítica de turno se sintió agredida. Sin embargo, en algo hay que estar de acuerdo con Julio: los críticos deberían ser evaluados en función de la calidad de su gestión social, y no con el parámetro que hasta ahora predomina, que es el de la habilidad para llegar a ser famoso.

Julio sabe que es inútil declarar prescindible a la crítica, pues todo el mundo, a su manera, ejerce la crítica. Solo que lo valioso nunca está en criticar por criticar, sino en provocar nuevas ideas a partir de aquello que se cuestiona. En este sentido, los críticos deberían estudiar las maneras de reponer en su lugar la autoestima del espectador, y cobrar sus derechos de autoría intelectual por esos resultados. Es más, propongo que a los críticos se les pague solo si han logrado sacudir, a favor o en contra, a quien le escucha. De ponerse en práctica esto, sospecho a un Julio García-Espinosa millonario.

Hubieran bastado apenas estas acciones mencionadas para convertir a Julio García-Espinosa (sospecho que al oírme odiará el término, pero dejo por un momento a un lado la tentación de complacerlo) en un ejemplo casi “perfecto” de cineasta comprometido, con todo y que esto último parece ya no estar de moda. Pero Julio, incansable en sus estrategias de provocar, de remover nuestras ideas y aparentes verdades, aún sigue concediéndole a nuestro contexto audiovisual no pocos sobresaltos, de modo que ahora lo tenemos al frente de la Escuela Internacional de Cine, empeñado en asignarle coherencia a un proyecto que por fin toma en cuenta a la televisión como un soporte cardinal de nuestra cultura, una cultura que, nos guste o no, hoy se nutre mucho más de las imágenes que de la herencia literaria.

Sí, de Julio se podría estar hablando toda la noche. Pero más que un panegírico, me consta que con él se impone el ejercicio perenne de la confrontación y el pensamiento. Recién acabo de leer unas muy hermosas palabras, refiriéndose al premio que esta noche se le entrega. Ha dicho: “Este es un reconocimiento muy estimulante porque lo entiendo como un reconocimiento a mi identificación con el ICAIC y sus objetivos. No lo veo como un premio personal. Si reconocen mi fidelidad a las bases que motivaron el desarrollo del ICAIC, estoy feliz”. Hombre grande en su sencillez. Nada más natural, pues, que concederle este Premio Nacional de Cine como modesto testimonio de nuestra colectiva gratitud.

Juan Antonio García Borrero (En Bembeta 723, Camagüey, el 22 de marzo de 2004)

Notas:

1- Julio García-Espinosa en Las estrategias de un provocador. Fundación Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Casa de América, Año 2002, página 27.

2- Fowler Calzada, Víctor. Conversaciones con un cineasta incómodo. Julio García-Espinosa. New England Latin American Film Festival, 1997.

3- Julio García-Espinosa. “Por un cine imperfecto. En Un largo camino hacia la luz. Ediciones Unión, 2000, página 30.

 

LA CONDICIÓN CUBANO-AMERICANA, SEGÚN ANA LÓPEZ.

Vivir en Camagüey tiene su encanto, pero también su precio. Acá “La Gacetade Cuba”, por ejemplo, no se consigue tan fácil. Tampoco “El Caimán Barbudo”. Ni “Criterios”. Ni “Temas”. Pero al menos de estas tres últimas publicaciones algo puede rastrearse en la red. Nunca será igual que leerlas en papel, mas sus ideas no quedan restringidas a ese grupito de lectores que la adquieren en el momento de su presentación, o las compran en las librerías donde se depositan. “La Gaceta de Cuba” también está intentando insertarse en la red. Sabe que tiene lectores fieles que la persiguen (soy uno de ellos), pero a los cuales se les obliga a asistir al espacio físico donde se oferta, o (en el caso de vivir en provincias) condenan a llegar tarde casi siempre al debate de esas ideas que se promueven en sus páginas.

Yo he llegado demasiado tarde al número 6 (noviembre-diciembre/ 2010) de “La Gacetade Cuba”, cuya lectura ha provocado en mí varias inquietudes intelectuales, y también imprevistas alegrías. La mayor de ella ha sido tropezarme con las respuestas que la investigadora Ana López le ha concedido al ensayista Alfredo Prieto para el dossier que éste tituló “La condición cubano-americana (a tres voces: Cristina García, Ana López y Ana Menéndez)”. Reproduzco lo que Alfredo apunta de Ana López,

“una habanera que a fines de los años 60 movieron para Nueva York, ciudad en la que terminó la enseñanza media para graduarse en la Universidad de Iowa e impartir luego docencia en la Universidad de Tulane, donde ha permanecido hasta hoy. El suyo es, a mi juicio, un corpus ensayístico estructurado y coherente que clasifica entre las propuestas más inquietantes que conozco en los Estados Unidos sobre el cine latino/latinoamericano, y que, como siempre, no se agota ni en sus referentes ni menos en su propia inmanencia. Ediciones Unión pondrá al alcance del lector una selección de sus textos, algunos ya publicados por La Gaceta de Cuba y más recientemente por la revista Cine Cubano”.

A lo anterior quisiera sumar mis propias impresiones, tomando en cuenta que, desde hace un tiempo a acá, el nombre de Ana López, directora del Cuban and Caribbean Studies Institute de la Universidad de Tulane va muy ligado a “Cine cubano, la pupila insomne”. Como se recordará, Ana López tuvo la iniciativa de proponerme el hospedaje académico del blog a través del mencionado Cuban and Caribbean Studies Institute y el Stone Center for Latin American Studies, luego de mis reiteradas alertas de que el sitio corría el riesgo de extinción, debido al cese de la plataforma Nireblog.

El fenómeno de los blogs, y en sentido general, de los archivos digitales, es algo que todavía no cuenta con el visto bueno de las academias. Más bien se le mira con reticencia. De allí mi sorpresa inicial con la propuesta de ayuda de Ana, y la cual en esencia consiste en la protección de lo publicado, así como el hospedaje de la página (sin interferencia en lo que escribo) en uno de los servidores dela Universidadde Tulane. Dicho de otro modo: Ana está apostando por salvar lo que aquí mismo hemos llamado “cultura efímera”, atendiendo a la vulnerabilidad de los soportes, y a la escasa atención institucional que recibe lo que se publica en estos sitios. Esto confirma en mí lo que antes sospechaba de una manera vaga: a Ana le sobra rigor académico, pero tiene al mismo tiempo un gran sentido de lo que puede ser el rastreo en lo inédito, en la exploración de lo que aún no está claro, o en lo que muchas veces ha permanecido intocado.

Los que estudiamos el cine cubano todavía no tenemos conciencia exacta de las contribuciones aportadas por Ana López al estudio de esta expresión cultural. Ella (junto a investigadores como Michael Chanan, Paulo Antonio Paranaguá, Jorge Ruffinelli, Enmanuel Vincenot, Nancy Berthier, o Silvia Oroz, por mencionar algunos), pertenecen a ese grupo de estudiosos que, fuera del país, no se han conformado con el repaso ortodoxo de lo acontecido con el cine cubano, sino que han cuestionado las maneras en que hasta ahora se ha contado esa historia, y han incorporado voces allí donde la prolongada zona de silencio amenazaba en convertir en monólogo del vencedor lo que en verdad es gestación colectiva.

En el caso específico de Ana López, recuerdo el deslumbramiento que propició en mí aquel texto de su autoría titulado “La otra isla: cine cubano en el exilio”, que reproduje en el libro colectivo (tengo la impresión de que por primera vez en español) “Cine cubano: nación, diáspora e identidad”. Mirando en la distancia con calma, pudiera afirmar que fue ese el ensayo que me despertó de “mi sueño dogmático” vinculado al cine de la isla. A partir de entonces me esforcé por imaginar y explorar, hasta donde me permitieran las fuerzas y los recursos, esos mundos que estaban más allá de lo registrado en el relato oficial.

El otro texto que recuerdo con mucha gratitud, es aquel que dedicó a Memorias del subdesarrollo, donde “invocando la distinción de Michel de Certeau entre lugar y espacio, (…) explora cómo el lugar revolucionario es practicado por Sergio y por la misma película como un espacio nacional”. Recuerdo mi inicial desconcierto al comenzar la lectura, y también la paulatina complicidad que se iba apoderando de mí, en la medida en que sus argumentos iluminaban la tesis central, y ponía una vez más al alcance de mi vista interpretaciones posibles que no se me había ocurrido sopesar hasta entonces. De nuevo Ana López se atrevía a abandonar los senderos conocidos y seguros, para aventurarse en lo absolutamente virgen.

Cuando en el 2003 estuve enla Universidadde Tulane hablándoles a algunos de sus alumnos sobre cine cubano, aproveché para revisar parte de esos filmes realizados por cubanos más allá de la isla, que ella ha logrado atesorar. Que yo sepa, en el exilio no existe otra persona o institución que se haya preocupado por preservar la memoria de esa producción. Mucho menos en Cuba. A ella le debo, pues, la inspiración que me llevó a coordinar el mencionado libro colectivo “Cine cubano: nación, diáspora, e identidad”, publicado por el Festival de Cine de Benalmádena (España) en el año 2007, así como aquel dossier sobre el mismo asunto preparado por “La Gacetade Cuba” por las mismas fechas.

Pienso que esta complicidad intelectual de años es la que explica que a Ana López le pareciera interesante promover, desde la academia donde imparte clases, un blog como “Cine cubano, la pupila insomne”. Por supuesto que debo asumir esto como un privilegio que sobredimensiona lo que aquí se ha hecho por un grupo de amigos. Aunque si de privilegios hablamos, ninguno será mayor que el que me permitió enterarme de su existencia, leerla, dejarme provocar con sus herejías, y sentirme poco a poco parte de esos universos hasta ahora invisibles que ella ha contribuido a liberar de las sombras.

Juan Antonio García Borrero    

PD: A continuación reproduzco las respuestas que Ana López envió a Alfredo Prieto en su momento, y que aparecen publicadas en el número de “La Gaceta de Cuba” que he mencionado. Al mismo tiempo le he hecho llegar un par de preguntas cuyas respuestas tal vez puedan resultar de interés para los lectores del blog, y que aparecen al final de este documento.

RESPUESTAS DE ANA LÓPEZ AL CUESTIONARIO DEL ENSAYISTA Y EDITOR ALFREDO PRIETO.

Alfredo Prieto: Cualquier definición de cultura cubano-americana subraya la hibridez del concepto y el biculturalismo, un dato que obviamente no es excepcional de los de origen cubano, porque también toca a otros grupos étnicos –por ejemplo, los mexicano-americanos. ¿Tienes una definición propia de lo cubano-americano? ¿Cuál sería?

Ana López: Autodefinirse como cubano-americano constituye una declaración pertinaz e hipotética de un marcador identitario que apunta hacia un blanco en movimiento que estructura y elude cualquier tipo de definición nítida, a la vez que se supedita a un tiempo, lugar, clase social, raza y etnia que conforman la matriz sociocultural y política latinoamericana. Existen, por supuesto, similitudes entre lo cubano-americano y otros paradigmas étnicos, pero la historia que determina lo cubano-americano se ha configurado de formas muy específicas. Por ejemplo, un elemento vital lo constituye el exilio, que nunca será lo suficientemente resaltado porque aporta una carga especial de valor a la memoria personal y colectiva –o, por defecto, a su falta. Se crea así un fenómeno curioso de autoidentificación que coexiste en muchos cubano-americanos, aun cuando nunca hayan visitado la isla y estén desprovistos de memoria personal. Existen además vínculos significativos entre la identidad cubano-americana y la insular. Ser cubano ha representado, históricamente, la existencia de una precaria mezcla de diversas tradiciones culturales que han producido ajiacos fluidos y esquivos y archipiélagos de formación identitarias.

Alfredo Prieto: En los Estados Unidos, como en todas partes,  uno es algo en relación con otros, este uno de los fundamentos en la construcción de identidades. ¿Te consideras una escritora, o una crítica de cine “étnica”? Te lo pregunto porque, como sabemos, escribes en inglés…

Ana López: No me considero ni escritora ni crítica cinematográfica “étnica”. Soy una académica especializada en la investigación cinematográfica latinoamericana. Y aunque bilingüe, toda mi preparación académica ha transcurrido en inglés y en la academia norteamericana, y por lo tanto me siento más cómoda escribiendo ese idioma. No se trata de las palabras –igualmente puedo construir correctamente oraciones en español–, sino del estilo, la sintaxis, la retórica del lenguaje y las convenciones de la escritura académica.

Pero ser cubana (y americana, y latinoamericana) y escribir sobre el cine cubano-americano y latino me coloca en una situación académica privilegiada puesto que no escribo sobre un objeto de estudio del que pueda distanciarme; pienso y escribo sobre “cosas” que aluden directamente a mis experiencias personales y a mi propia identidad. De ahí que lo académico se convierta, en cierta forma, en un yo académico imbuido de valencias diferentes.

Alfredo Prieto: En la literatura cubano-americana, y sobre todo en la segunda generación, el tema de la memoria es una recurrencia fundamental, tanto en la narrativa como en los textos de no ficción. Muchos críticos afirman que la memoria y la nostalgia son elementos claves de eso que se denomina “la sensibilidad cubano-americana”. ¿Puede afirmarse lo mismo en el caso del cine?

Ana López: La memoria –o por defecto su falta– constituye un componente fundamental en la experiencia cubano-americana y esto se refleja en todas las manifestaciones culturales. El cine no es una excepción. Recurre no sólo al aspecto físico de la memoria –paisaje, familia, comida, clima, olores, etc.–, sino también a artefactos que actúan como resortes de la memoria: fotografías, objetos, souvernirs. El cine cubano-americano ha incursionado en ambos terrenos. Por ejemplo, el personaje de Raimundo en el filme del realizador Leon Ichaso El Super (1979) no es más que un “pozo de memorias”. Se trata de un cubano incapaz de aceptar el hecho de estar atrapado en el frío y la nieve de la ciudad de Nueva York, de que su hija se estuviera americanizando y de no poder regresar a su mundo. La memoria y la nostalgia eran sus únicos asideros. Por otra parte, el filme independiente de Enrique Oliver Photo Album (1984) ofrece una aguda visión del fenómeno de la transculturación en el exilio, especiado con anécdotas como la historia de la evolución dela Virgen cubana y el exorcismo por parte de un santero a un adolescente exageradamente americanizado que funciona como un catálogo extravagante de los “artefactos” de la memoria. Finalmente, no debemos soslayar la creciente industria cubano-americana del “reciclaje” de material pre-revolucionario ya sean filmes, series de televisión, o docudramas que avivan el fuego de las memorias desvanecedoras del exilio.

Alfredo Prieto: Tu trabajo como crítica de cine está presidido, según lo veo, por dos grandes ejes temáticos: el cine latino, por una parte, y el latinoamericano, por otra. Obviamente, hay rasgos comunes entre ambos, pero también diferencias. ¿Cuáles son, a tu manera de ver, las más importantes?

Ana López: El cine latino (reconocido como tal) surge en la cúspide del Nuevo Cine Latinoamericano y se inspira, en un inicio, en una urgencia similar: dar voz a aquellos que no han sido escuchados, representado sus vidas y experiencias obviadas por los medios masivos. Aunque no frecuentemente, el cine latinoamericano que me ha interesado también comparte con el cine latino que se hace en los Estados Unidos cierto estatus de “paria”. Por lo general no disfruto de las superproducciones y prefiero moverme más que en el universo esotérico del excluido.

Alfredo Prieto: ¿Cuáles son, en tu criterio, los momentos cumbres del cine latino en los Estados Unidos? Si el cine de hoy se hiciera con aquellos famosos rollos de nitrato de plata del principio de los tiempos, que ardían solos, ¿qué salvarías sin la menor duda?

Ana López: Si me circunscribo únicamente a lo cubano-americano, yo diría que la representación más aguda de la experiencia del exilio es el filme El Super de Ichaso, título que hasta ahora mantiene su frescura. Esta película cristalizó los anhelos, los miedos y las ansiedades del exilio y el hecho de vivir en una constante pérdida en momentos en que el único discurso cubano-americano visible en la esfera pública era el de la ultraderecha (y/o entre los jóvenes, el de la ultraizquierda…) y mucho antes de que la palabra “hibridación” se convirtiera en un lugar común en la descripción de las formaciones identitarias enlazadas por guiones.

De manera perversa, también preservaría la serie I Love Lucy en el altar de lo cubano-americano. Ricky Ricardo fue el primer arquetipo premeditado de cubano-americano y merece un lugar especial en ese panteón.

Alfredo Prieto: En tu crítica de cine, ¿cuáles son los referentes teóricos que la informan? ¿Tienes algún paradigma –o paradigmas?

Ana López: Me disgustan las etiquetas teóricas e intento evitarlas en mi trabajo y al describir lo que hago. Pero en pocas palabras, diría que mi trabajo tiene dos vertientes. Por una parte, mi formación está estrechamente vinculada al análisis textual: trabajo con imágenes y sonidos y siempre necesito hurgar en ellas para comprender cómo “funcionan”. No quiero interpretar lo que significan las imágenes sino comprender cómo funcionan, cómo engendran y resuelven contradicciones. Y, por otra, soy historiadora cinematográfica y siempre contextualizo los análisis textuales porque para mí todo pierde sentido si se separa de su historia. También quiero comprender de manera global el flujo de imágenes/personas/movimientos a lo largo de todo el continente y a través del tiempo.

Alfredo Prieto: Uno de los temas de tu libro es la figura de Dolores del Río. ¿Por qué te atrae tanto? ¿Por mexicana? ¿Por su temprana codificación del estereotipo de latina a manos de Hollywood? ¿Por su condición de símbolo sexual?

Ana López: Nunca me habían formulado esta pregunta. Me he sentido atraída por la acentuada[1] latinidad de la figura de Dolores del Río. Ella fue latina antes de que existiera la categoría de latina. Además porque su estrellato es tan maleable como ascendente. En la era del cine silente ella interpretó al prototipo de la chica sexy ingénue, y en el incipiente cine hollywoodense se convirtió en latina y símbolo sexual. Sin embargo, a su regreso a México como gran dama de la naciente industria cinematográfica, como se la ha llamado más frecuentemente, se le promueve como la mestiza abnegada, aunque a veces también como la femme fatal. Al hurgar en su figura como “persona” y “estrella” me he propuesto desentrañar la forma en que ella ejerció un férreo control sobre su imagen y así como las circunstancias históricas que le permitieron esa manipulación tan diferenciada (finales de la era silente, inicios del cine sonoro, cine clásico mexicano). Dolores fue la primera de las estrellas transnacionales latinoamericanas.

La pupila insomne: Desde tu punto de vista de académica, ¿cómo podría repercutir el uso de las nuevas tecnologías en la actual producción y recepción de conocimientos?, ¿la democratización de su uso no supone el peligro de la escasa profundidad?, ¿no corremos el riesgo de que la opinión se vuelva hegemónica en detrimento del pensamiento, que siempre demanda mayores esfuerzos? 

Te contesto la pregunta en términos muy concretos. Sí, por supuesto, las nuevas tecnologías han cambiado la producción y recepción de conocimientos radicalmente en todos los campos. En los estudios de cine y de los medios de comunicación han habido cambios muy profundos en cómo se producen nuevos conocimientos y en cómo se enseña.  Hace 10 o 15 años, por ejemplo, era común escribir y publicar sobre cine sin incluir imágenes… Hoy sería casi inconcebible publicar un análisis  serio (quiero decir, no una critica periodística) sin incluir imágenes agarradas directamente de la película o el DVD. Aunque esto pueda parecer un poco insignificante, en realidad representa un cambio profundo que tiene que ver con la responsabilidad y ética de la crítica: una cosa es deshacerse en elogios de una secuencia o imagen  que se evoca a través de palabras y otra hacerlo bajo la presión concreta de su reproducción visual. Tengo colegas que han ido aun más lejos para explorar la producción de critica/análisis usando los propios medios, como por ejemplo Catherine Grant y sus críticas “videográficas” (http://filmstudiesforfree.blogspot.com/).  Esta es una nueva frontera critica: “escribir” usando los mismos medios que constituyen nuestro objeto de estudio. Esta nueva tangibilidad me parece que desmonta la oposición que me sugieres entre la opinión fácil y superficial y la critica mas difícil plasmada en lo que sería pensamiento. Las tecnologías digitales nos permiten desmantelar y reconfigurar lo que antes eran objetos estáticos e inviolables y nos obligan a asumir la responsabilidad (y ética) de hacerlo.

Las nuevas tecnologías también han reconfigurado los espacios de reflexión intelectual.  El internet es un depósito infinito, que contiene desde lo más banal hasta lo sublime, pero su existencia (y nuestra habilidad de acceso) ha transformado nuestra relación con la información.  Lo que antes era información especializada (la fecha de lanzamiento de una película, su director, etc, etc.) que se valorizaba y había que “buscar” en libros o en la febril memoria de especialistas, hoy se encuentra con dos o tres cliques en el Internet Movie Database (imdb.com).  Liberados de la necesidad de saberlo todo, me parece que ahora tenemos la posibilidad de expandir el campo de lo intelectual, más allá del libro o el ensayo tradicional, tenemos nuevas vertientes a desarrollar, empezando con “Cine cubano, la pupila insomne,” como ejemplo de una nueva aventura cibernética.

La pupila insomne: Para los lectores, sobre todo para los cubanos, ¿podrías explicar en pocas palabras qué es el Cuban and Caribbean Studies Institute y el Stone Center for Latin American Studies?, ¿cuándo fueron creados?, ¿cuáles son sus propósitos esenciales?

El Cuban and Caribbean Studies Institute (CCSI) es un centro académico de Tulane University dedicado a promover el estudio y los conocimientos de Cuba y el Caribe.  Como tal, su misión tiene aspectos pedagógicos (ofrecer cursos sobre Cuba y el Caribe, por ejemplo), programáticos (organizar ponencias, eventos y conferencias sobre Cuba y el Caribe) y académicos (patrocinando investigaciones y la producción y publicación de nuevos conocimientos sobre Cuba y el Caribe).  El CCSI fue fundado en 1997 y hace parte del mucho mayor Stone Center for Latin American Studies de Tulane.  El Stone Center existe como tal desde los años sesenta y reúne un sinfín de iniciativas universitarias que se remontan a los años 20, cuando se creó el Instituto Mesoamericano para investigar la arqueología, historia, botánica tropical, los recursos naturales y los productos de los países enfrente a New Orleans, del otro lado de los mares del sur. La identidad de la universidad de Tulane y su destino fue hacer de este impulso una realidad y de mantener un compromiso férreo con la producción de conocimiento de una región cuyos limites transcienden las fronteras geopolíticas de los Estados Unidos. Desde la segunda guerra mundial, el alcance ya cubre toda América Latina y el “Latin American Studies Program” patrocinado por el Stone Center cuenta con profesores especializados en todas las regiones y disciplinas necesarias para el conocimiento y estudio de América Latina.

 

Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.

Únete a otros 1.583 seguidores