Archivos Mensuales: marzo 2011
CONVOCATORIA AL 4 FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEO ARTE DE CAMAGÜEY 2011
MENSAJE DEL COMITÉ ORGANIZADOR
Estimados amigos y amigas:
El propósito de este mensaje es informarles que hemos comenzado a trabajar en el 4 Festival Internacional de Vídeo Arte de Camagüey 2011. El Festival se celebrará en la ciudad de Camagüey (Cuba) del 25 al 29 de noviembre del 2011. Nuestro Festival permite la oportunidad de presentar nuevas obras de vídeo-arte, de artistas emergentes o consagrados. La participación es abierta a todos los artistas nacionales e internacionales, sin distinción de edad ni sexo.
Si el Festival es de su interés, si es artista independiente, galerista, institución, curador o teórico del arte, para nosotros sería un placer poder contar con su participación. Le estamos invitando a realizar una propuesta para esta cuarta edición.
El plazo para recibir obras finaliza el 31 de agosto del presente año.
Cualquier consulta se puede hacer vía e-mail a:
Diana Rosa Pérez
Coordinadora y Productora General
4to.FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEOARTE DE CAMAGUEY 2011.
DIR: Horca #194 A / Bembeta y Sedano
CP: 70 100.
Telef. (53) 032 25 62 53
Camagüey – Cuba
Email: sandia@pprincipe.cult.cu- videoartencamaguey@gmail.com
(Por favor escribir siempre a ambas direcciones)
Gracias por su interés,
Comité organizador
________________________________________
Dear friends,
We have already begun to organize the 4TH Edition of the International Video-Art Festival Camagüey 2011. Please, send your works and be part of a new gathering with the Big Family of the Video-Art, again to take place in Camagüey, Cuba, from November 25th to November 29th, 2011. Our Festival provides the chance for both, young artist and renowned artists, to send in fresh video-art pieces you can participate with, and be part of a genuine a-vanguard event. The Festival is open to all artists, national and foreign, with no distinction in age or sex whatsoever.If the International Video-Art Festival, Camagüey 2011 is of your interest, and if you are an independent artist, a gallery owner, a representative of any organization or institution linked to the Arts, a curator, or an art critic, we are already inviting you to send your art-work to compete for the International Video-Art Festival Award in this 4th Edition.
The deadline to submit the art-works will be August 31st of the current year. (The date stamped by the post-office which certifies the piece as “mailed” will be taken into account for the submission acceptance).
For any further information, please contact:
Diana Rosa Pérez
General Producer and Coordinator
4th INTERNATIONAL VIDEO-ART FESTIVAL, CAMAGÜEY 2011
Address: Horca #194 A / Bembeta y Sedano
CP: 70 100
Phone Number: (0053) 32 25 62 53
Camagüey – Cuba
Email: sandia@pprincipe.cult.cu-videoartencamaguey@gmail.com
(Please always send your Projects to bothemails)
Thank you very much for your interest,
The Organizing Committee
BOLETO AL PARAÍSO (2010), de Gerardo Chijona
BOLETO A UN PARAÍSO CON SABOR A AZÚCAR AMARGA
Por: Antonio Enrique González Rojas
El joven desarraigado, disfuncional engranaje de las aceitadas maquinarias del stablishment, al que desafía desde actitudes psicosociales, contraventoras de todo el sistema de valores instituído por arbitraria convención, ha sido tema recurrente en el cine desde la década de 1950 con filmes como “The wild one” (Laslo Benedek, 1954) y “Rebel without a cause” (Nicholas Ray, 1955), seguidos en décadas subsiguientes por piezas como “Easy Rider” (Dennis Hopper, 1969) y “Hair” (Milos Forman, 1979), “La pequeña Vera” (Vasili Pichul, 1988) y “De la calle” (Gerardo Tort, 2001).
En Cuba aparece, a la proa de la compleja década de 1990, el sin dudas conmovedor corto documental, intitulado “Un pedazo de mí” (Jorge Luis Sánchez, 1990). Fundador en cuestiones de cinematografía alternativa nacional, es este el probable primer abordaje de las problémicas de los jóvenes conocidos como freakies o frikis, herederos directos de las contraculturas rockanrolleras de las tres décadas precedentes, seguida por la diaspórica y bastante fallida cinta “Azúcar amarga” (León Ichaso, 1996), donde quizás se apela por primera vez desde la ficción fílmica a las circunstancialidades de los frikis cubanos. Arrinconado contra las cuerdas de la exclusión rampante, uno de los protagonistas acomete un último y desesperado intento de escabullirse por la entrepierna del status quo: inocula el VIH en sus venas para continuar su existencia de paria en el sanatorio, donde finalmente muere.
Sobre igual algoritmo, básico y anecdótico, el realizador cubano Gerardo Chijona, esboza su más reciente producción: “Boleto al Paraíso” (2010), con la cual, a 14 años de “Azúcar…”, la pelota pica en cancha intrainsular, y el ICAIC liquida los primeros centavos en la larga cuenta pendiente con las representaciones sociales, y en la deuda más extensa aún con la tormentosa década de 1990, también de lacónica presencia en la panorama fílmico cubano o de tema cubano, con obras muy discretas como la raquítica “90 millas” (Francisco Rodríguez, 2005), y la comedida “Páginas del diario de Mauricio” (Manuel Pérez, 2006).
Con amable imparcialidad, casi con benevolencia y ternura conmiserativas, concibe Chijona el trío protagónico de frikis (Dunia Matos, Héctor Medina y Fabián Matos) que irrumpen durante 1993 en pueblerina farmacia, al estilo “Drugstore Cowboy” (Gus Van Sant, 1989), buscando proporcionarse medios de subsistencia para emigrar hacia la capital, en definitiva extirpación del seno familiar que los regurgitó. Tres mosqueteros estos a los que se une la D´Artagnan Eunice (Miriel Cejas) abusada por el padre.
La adolescente deviene resquicio que permitirá al espectador involucrarse en el mundo comunal de estos jóvenes, indagar los procesos de afiliación a la cofradía. No faltan durante esta semi roadmovie las trifulcas circunstanciales con tipejos comunes y perversos que los discriminan, ni los prejuicios policiales (articulados en “Easy Rider” cual símbolos del conservadurismo prevaleciente en los Estados Unidos, tras el apogeo pacifista y hippie de la década sesentera ya en agonía) contra los jóvenes incomprendidos. Tampoco es obviado el énfasis en las “terribles” circunstancias familiares, que empujaron ineluctablemente a estos muchachos a la militancia friki, acusado por los realizadores cierto determinismo psicosocial, hasta desembocar en el callejón sin salida de la asunción voluntaria del VIH, como única manera de alcanzar engañosa paz, pues en el “paradisíaco” sanatorio esperan nuevas formas de discriminación; la enfermedad no convierte automáticamente en dechados de tolerancia a las personas.
Contradictoriamente, poco o nada son apeladas las adversidades y carestías del momento histórico señalado: nunca se va la luz, casi todas las mesas están bien surtidas, a nadie se le ocurre o menciona irse en una balsa artesanal, todos los actores están satisfactoriamente gordos y rozagantes. Bicicletas chinas, paredes desconchadas y billetes de antigua denominación no bastan para una sólida articulación contexto en crisis-sujeto en crisis, ni para trascender la anécdota de los chiquillos inadaptados porque sí y ya. Perfectamente, la trama pudo transcurrir en 1983, 1993, 2003 o 2013, pues no se demarca bien el peculiar contexto socioeconómico que por mucho detonó o bien catalizó la reestructuración a fondo del sistema de valores cívico-morales, de los proyectos vitales del cubano.
Caotizadas fueron las conciencias generacionales, agravada más que nunca las rupturas irreconciliables entre ascendientes (utópicos), y descendientes (distópicos, descreídos, postmodernos). Los precedentes dirigidos por Ichaso y Tort buscan, respectivamente, articular una causalidad sociopolítica (“Azúcar…”), y exponer la brutalidad selvática de un contexto urbano alienado, hasta desmantelar en los jóvenes protagónicos todo resto de espíritu, empujados a terrible final donde el último asidero al padre-nación es destrozado, (“De la calle”).
Parece la joven Miriel Cejas condenada a protagonizar acelerones en falso en nuestro cine de sesgo histórico, al estilo de la ligerísima “Lisanka” (Daniel Díaz Torres, 2009). Filme este que perdió todas las oportunidades del mundo para ser la película cubana sobre la Crisis de Octubre, sin abandonar la clave satírica de un “Dr. Strangelove or: How I learned to stop worrying and love the Bomb” (Sanley Kubrick, 1964), en contraposición con la más contundente, aunque parcial y efectista, “13 días” (Roger Donaldson, 2000).
A pesar del digno oficio narrativo desplegado por Chijona, a pesar del orgánico y verosímil cuarteto por momentos entrañable, la cinta está tejida sobre bastidor simple: un patrón anecdótico que hurta el cuerpo a tesis más complicadas, vistazo de bienintencionado ojo ajeno sobre área social obviada olímpicamente en los medios de comunicación cubanos (a pesar de la nutrida feligresía en constante crescendo de tales grupos y tribus urbanas), sin alcanzar dotar de reales densidades simbólicas a los personajes. Peca la cinta de excesivo recato problémico, deviniendo muy limitada la visión fenoménica, desdibujadas finalmente las pautas conceptuales otras más allá de la mera exposición de otredades.
Los no obstante deliciosos cameos de Alí, Lahera, Doimeadios, Pujols, Limonta y de la Uz, sólo consiguen aguzar el amable pintoresquismo de la película, que renunció a pasar a la historia del cine cubano por algo más que el reconocimiento (requete)tardío de una comunidad social significativa, de una generación de hijos que nadie quiso. Quizás baste esta postura moderada, sin azucarados excesos de amargor ni dulzor, para apaciguar la consciencia social de los realizadores y productores.
RUMORES ENEMIGOS: ¿OTROS INTRUSOS EN EL PARAÍSO?
A propósito del anterior post sobre “Fresa y chocolate”, en el proceso de investigación encontré una nota publicada en un periódico de México que me llamó la atención, porque nos revela algo de la tensión nacional que siempre subyace detrás de toda coproducción. La nota, publicada el 24 de octubre de 1993, dice así:
“Se anunció para estos días la presencia en México de un conocido cineasta cubano: Tomás Gutiérrez Alea para promocionar una “coproducción mexicano-cubana” titulada Enemigo rumor.
El filme, que cofinanció el Instituto Mexicano del Cine junto con el Instituto Cubano de las Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC), se hizo totalmente en Cuba, dirigido por Gutiérrez Alea. (…) Me pregunto ¿qué clase de coproducción es ésta, Enemigo rumor, donde todo es cubano y nada mexicano, sólo dinero? Tema, locaciones, estudios, reparto y director cubanos. ¿Y la presencia mexicana?”.
A mi juicio, esto de las coproducciones es un tema que sigue ofreciendo todavía zonas vírgenes, porque no se trata ya del inventario de películas rodadas bajo ese régimen, sino del estudio de las conexiones sumergidas que se establecen entre la mirada nativa y la foránea, ya no solo en el plano de la representación, sino de la distribución misma del trabajo.
En la década del cincuenta, en Cuba se registraron varios incidentes que tenían que ver con las demandas que hacían los técnicos cubanos a la hora de trabajar en aquellas coproducciones fundamentalmente mexicanas. O en las norteamericanas, como nos revela el segmento de este editorial publicado en “Nuestro Tiempo”:
“Las razones para esta intranquilidad no son pocas. Los artistas cubanos que trabajen en esas películas tendrán que hablar en inglés, síntoma inconfundible de que los argumentos tendrán un carácter cosmopolita. De aquí se desprende que el BANFAIC no ha tenido en cuenta que el cine es también un arte, que el cine es un medio de expresión y que, como tal, no puede ni debe ignorar nuestra nacionalidad”.
Sin embargo, ese supuesto “nacionalismo duro” no se oponía del todo a la presencia extranjera en el proceso creador. Al menos, algo de esto puede interpretarse en la introducción a un artículo de Marie Seton sobre Eisenstein en México, que ha traducido Titón para uno de los números de “Nuestro Tiempo”, y donde asegura en el preámbulo:
“El ojo del extranjero, dotado de gran capacidad de asombro frente a lo cotidiano, que así regresa de golpe a su carácter inédito, frecuentemente ve más que el nativo. Este ha de hacer un esfuerzo no acostumbrado para penetrar en los hechos simples, cargados de sentido, que lo rodean, porque forma parte de ellos.
Cuando se trata, no de un turista apresurado, sino de un extranjero con la visión penetrante de Eisenstein, el fenómeno adquiere gran importancia. Tanta, que puede decirse que en el cine, Eisenstein descubrió a México para los propios mexicanos y que de su experiencia se han nutrido los mexicanos que vinieron después.
En este sentido dice Agustín Aragón Leiva, que estuvo junto a él: “Eisenstein descubrió en nuestro paisaje y en nuestra arquitectura el vínculo que une al hombre con el ambiente”. Aún en la obra del hombre, que es aquella que profundamente le interesa, encuentra el mismo acondicionamiento que el ambiente ejerce sobre la prehistoria, sobre la historia y sobre el mundo presente. Advierte la extraña influencia que se realiza o se pierde, o queda, en casos más recientes, como una yuxtaposición transfigurativa que hace entrever el porvenir. ¿El porvenir?
Ante la próxima llegada a Cuba de otro extranjero de visión penetrante, Cesare Zavattini, y la posibilidad de que realice una película entre nosotros, nos viene la esperanza de que el fenómeno se repita y Cuba sea así definitivamente descubierta para la cinematografía”.
Juan Antonio García Borrero
TRAS LA HUELLA DE GUTIÉRREZ ALEA
Hace unos días, mi buen amigo Abelardo Mena Chicuri (La Habana 1962), curador de arte contemporáneo en el Museo Nacional de Bellas Artes, autor del libro Cuba Avant-garde, fundador del proyecto Photography-Cuba.com., y añado yo, comentarista habitual de este blog, me hizo llegar un cuestionario a propósito de ese libro que intento terminar sobre Tomás Gutiérrez Alea con el título de “Hasta cierto Titón”, y que pretende ser una suerte de biografía intelectual.
Las preguntas y respuestas fueron publicadas en el sitio “Cuban Art News”, junto con un fragmento del libro que se aproxima a lo sucedido con “Fresa y chocolate” después de ser nominada al Oscar. Agradezco a Mena que me permita reproducir esas preguntas y respuestas, así como ese segmento aún “en proceso”. También aprovecho para matizar esa afirmación rotunda con que inicia su introducción, y que siento nace de nuestra ya vieja amistad (yo podría decir que Mena fue quien introdujo en nuestro país la difusión de arte cubano en soporte digital, cuando nadie soñaba aquí con eso, y tendría menos argumentos en contra).
No es falsa modestia. En realidad, en Cuba no necesitamos la supremacía de un discurso historiográfico único, sino la existencia de muchas historiografías que nos revelen el constante cruce de “historias”, en apariencia, menores, que van compitiendo en un escenario semipúblico, antes de ser legitimados unos, y excluidos otros, por “la Historia oficial”. En este sentido, las actuales contribuciones en nuestro país de María Eulalia Douglas o Luciano Castillo, por mencionar apenas dos, más reveladoras e imprescindibles no pueden ser en esta suerte de “contrahistoria”, a lo Benjamin, que de un tiempo a esta parte se viene escribiendo.
Juan Antonio García Borrero
GARCÍA BORRERO Y UNA BIOGRAFÍA DE TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA
Por Abelardo Mena
Afirmar que el camagüeyano Juan Antonio García Borrero (1964) es el historiador de cine más importante en la isla en el último medio siglo podría parecer una boutade total, fruto de la amistad y el deslumbramiento. Más ni una ni la otra: bastarían títulos como Guía crítica del cine cubano de ficción (2000), La edad de la herejía (2002), Otras maneras de pensar el cine cubano (2009), Rehenes de la sombra (Ensayos sobre el cine cubano que no se ve) (2002), Cine cubano: nación, diáspora e identidad (2006), Cine cubano de los sesenta: mito y realidad (2008), Intrusos en el paraíso: cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta (2009), y Bloguerías (2009) para demostrar lo acertado de mi afirmación.
Graduado de Abogacía y dotado de una profunda capacidad analítica, vasta como su tolerancia hacia otros puntos de vista (rareza filosófica en una isla temperamental), Borrero es un pionero de los Estudios culturales: ha colocado el cine cubano (hecho en Cuba y fuera de ella) en el centro de los vaivenes de la Historia, de la cultura y las ideas, en una aproximación tan apasionada como metódica. Sus textos se han expandido de la letra impresa al ciberespacio: en el año 2007 fundó el blog “Cine cubano, la pupila insomne”, plataforma que ha provocado variadas reflexiones y discusiones sobre el séptimo arte en Cuba, nuestra sociedad y procesos culturales.
Pero las “aguas profundas“ del ensayo escrito no parecen bastarle. Juan Antonio incursiona ahora en la biografía, género que en la isla no goza del prestigio que ocupa en el mundo editorial internacional. El término “best seller” despierta suspicacias, como asociado fatalmente al comercialismo capitalista y biografías nada “oficiales” como la de Che Guevara, escrita por el mexicano Paco Ignacio Taibo II o Fidel, de Tad Sculzc aún esperan publicación. Pero Borrero no ha elegido como foco de atención a un político ni un guerrillero. Su interés está en un “viejo” conocido: el cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), uno de los “pesos pesados” del nuevo cine de América Latina, creador de filmes memorables y nada oficiales como “Memorias del Subdesarrollo” (1968) y “Fresa y Chocolate” (1994). Con tal motivo, Borrero el biógrafo ha accedido a compartir su tiempo –vía email- con Cuban Art News.
En Cuba, el género biográfico no parece despertar entusiasmo, como si mirar la vida de otro implicara cierta vergüenza. Pese a ello, decides saltar de los terrenos ya archiconocidos del ensayo precisamente hacia la biografía. ¿Es un salto mortal? ¿O un riesgo calculado?
El riesgo está previsto. Primero, porque no es lo mismo escribir un ensayo que “ensayar” una biografía. En la biografía el aspecto narrativo es lo más importante. Esto que he terminado en su primera versión es una suerte de biografía intelectual. Con esto quiero decir que no me interesa la parte chismográfica, o la que tiene que ver con la zona más privada del individuo, sino que intento reconstruir aquello que sucedió en la esfera pública, y que dio lugar a no pocos desencuentros y trágicas lealtades. Con ello estoy tomando en cuenta la conocida reflexión de Edward Sapir: “No podemos comprender totalmente la dinámica de la cultura, de la sociedad, de la historia, sin tener en cuenta antes o después, las relaciones reales entre los seres humanos”. Así que si se viene a ver, esta es la historia de un grupo de amigos (Titón, Néstor Almendros, Cabrera Infante, Alfredo Guevara, García Espinosa, Germán Puig, entre otros), divididos por la revolución de 1959. A partir de allí, intento rastrear lo que ha significado en este grupo de individuos la dialéctica entre la fraternidad y la ideología, en un contexto tan polarizado como el cubano. Por eso ha sido importante internarme en lo biográfico, porque hasta ahora se han escrito muchos libros sobre Titón y sus películas, pero no existe todavía una mirada de conjunto que intente aprehender lo dinámico, lo que fluye todo el tiempo más allá de cualquier planteamiento moral o ideológico. Hasta ahora se ha aislado al Titón del contexto, mostrándolo en forma de instantánea, de foto fija. Pero todo es móvil, todo es dinámico, todo se conecta. Han salido a relucir cosas interesantes, sobre todo del periodo pre-revolucionario, que resulta básico para entender lo que vino después.
La obra fílmica de Tomás Gutiérrez Alea ha despertado tu entusiasmo y escrutinio desde hace años. ¿El título de tu biografía “Hasta cierto Titón” implica de antemano una desconfianza hacia la visión omnipotente del sujeto escritural?
Efectivamente. Siempre he insistido en que la historia del cine cubano debería contarse de acuerdo al paradigma que nos propone “Rashomon”. De todas formas, te copio el fragmento de la introducción donde explico el por qué del título:
“No es un guiño facilista a esa película suya que tituló Hasta cierta punto, sino un modo de confesar en público, y por anticipado, de que nos es ajena la pretensión de agotar todo lo que se pueda escribir sobre Gutiérrez Alea. En realidad, Titón es el interlocutor imaginario que me permite sentarme a repensar mis propias circunstancias, en una época y en un lugar donde no abunda la voluntad de debatir esos eventos en los que a diario nos vemos envueltos. Es una manera de rescatar el “yo crítico”, sepultado por las densidades de un “nosotros” ficticio que fue delegando en “la Historia” (ese “más adelante” que nos obliga a enmudecer) un supuesto juicio de nuestras acciones colectivas”.
¿Es un ensayo biográfico, o una biografía de corte ensayístico? ¿Crees posible captar la construcción intelectual de Titón a lo largo de su vida, sus contradicciones incluso personales?
La biografía es un género sumamente complejo, sobre todo si, más que una apología de aquel individuo que hemos seleccionado para nuestro estudio (y por el cual se siente una íntima simpatía), nos interesa aprehender las contradicciones establecidas entre esos tres mundos en que se desenvuelve la persona: el mundo material relacionado directamente con la industria cinematográfica, con sus carencias y dificultades, el mundo cultural, donde el individuo estará lidiando en la esfera pública con todas esas ideologías que manejan los diversos grupos que conviven en la sociedad, y el mundo más íntimo. Captar ese proceso dinámico, donde no hay transiciones, sino que todo es fluido y contradictorio, resulta imposible para cualquier biógrafo, por mucho talento que tenga para relacionar hechos y tendencias. De allí que yo prefiera desde el principio poner las cartas sobre la mesa. Se trata de mi interpretación personal de ese fenómeno que llega a mis sentidos con el nombre de Tomás Gutiérrez Alea.
¿En qué fuentes documentales te estás basando? ¿Cuál es la contribución de Mirtha Ibarra, su última esposa y actriz preferida? ¿Has recibido apoyo de archivos y cineastas fuera de Cuba? ¿Cuentas con algún financiamiento para la recopilación de materiales, entrevistas?
Vivir en Camagüey, a 500 kilómetros de La Habana, tiene su encanto, pero también su precio. Acá ni siquiera contamos en nuestra biblioteca con la colección íntegra del periódico Granma, por lo que todo se hace el doble de difícil. Por suerte, sí he tenido personas que me respaldan de un modo muy desinteresado, y la primera de ellas, Mirtha Ibarra, que en su momento me permitió acceder a todo ese maravilloso epistolario de Titón que ella compiló, y que hoy es una fuente insoslayable para cualquier estudioso del cine cubano. Afortunadamente, en los últimos tiempos se han estado publicando libros que hablan de esa historia “sumergida” del ICAIC, y que nos permiten establecer las pertinentes relecturas. Pienso en los libros de Alfredo Guevara, en el de Fausto Canel, Alberto Roldán o Sergio Giral. Es decir, hablo de protagonistas directos de ese proceso relacionado con el ICAIC, que al ofrecernos la visión “desde dentro” nos permite dejar a un lado esa tendencia habitual en el historiador de construir sus tesis con materiales que salen de su cabeza, pero que no tienen nada que ver con lo que llamo “la historia fangosa”.
En tus textos anteriores, has definido a Titón como paradigma del artista revolucionario, cuestionador, pero desde la trinchera de la Revolución cubana. El propio cineasta se encargó desde “Dialéctica del Espectador” en definir su método en tanto cineasta e intelectual. ¿Fue ésta su actitud hasta el final de su vida?
Ya terminé una primera versión de la biografía que, por el momento, es apenas eso: una primera versión. Se supone que, de recibir algún tipo de apoyo, pueda seguir profundizando, pero tengo la impresión de que nada de lo que todavía me falta por encontrar, modificará mi tesis de que Titón, antes que cineasta, se sentía intelectual. Titón aprovechaba el cine para expresar sus ideas acerca de la sociedad que le tocó vivir. Y también sometió a crítica el lenguaje cinematográfico que se utilizaba para expresar esas ideas acerca de la sociedad y la época. Creo que esa es la gran diferencia con el resto de los cineastas cubanos. Para Titón, el cine era una parte, sólo una parte, de su actividad pública, pues tan importantes como sus filmes, los fueron sus polémicas, sus ensayos, los proyectos colectivos que contribuyó a impulsar, como los Grupos de Creación del ICAIC, o el asesoramiento que brindó a los más jóvenes cineastas. Su muerte ocurrió en el momento en que había terminado por desplomarse el antiguo campo socialista, y con ello, una manera bastante envejecida de pensar en la construcción del socialismo. Tuvo tiempo de exponer sus ideas al respecto en “Guantanamera”, pero es curioso que jamás renunciara a su vocación utópica. Seguía pensando que el intelectual tenía el deber de mirar con una perspectiva de conjunto el drama de millones de seres humanos que carecen de derechos elementales. Y sí, hasta el último momento fue un revolucionario incómodo, entendiéndose por revolucionario a aquel que no se conforma con ningún orden establecido. Ni siquiera con ese que nos dijeron que debía ser el orden socialista, cuando en verdad se olvidaba de lo principal: el humanismo.
TRIUNFO DE LA NOLUNTAD
Schopenhauer apeló al término “noluntad” con la íntima esperanza de que la voluntad (eso irracional y oscuro que, según sus maneras de ver, condiciona el desconsuelo humano) tuviese, por fin, un disidente de alto rango.
Pero una cosa es la noluntad a lo Schopenhauer, donde el individuo se funde gozoso en el devenir cósmico, y se olvida creadoramente de sí (allí está, como resultado, el verdadero arte, el arte más complejo), y otra el triunfo de esa manera de ver la vida, donde va triunfando la rutina intelectual, el resignarse a que sea la tradición congelada (la voluntad remota de los ancestros) lo que nos defina como seres semivivos.
En “La caída” Camus anota: “! Desgraciado de ti cuando todos los hombres hablen bien de ti!”. Refinada manera de recordarnos el perfil incurablemente agónico de los individuos. De recordarnos que lo de veras auténtico siempre estará en la apología que hagamos de nuestras convicciones más personales, no importa que éstas sean refutadas por el Tiempo o los otros hombres.
Admiro a los que van repitiendo con Nietzsche: “No se busca, se toma; no se pide, se tiene: un pensamiento brilla de repente como un relámpago, llega necesariamente, sin vacilaciones”. Soñar por cabeza propia es el equivalente a respirar. Dejar que nos sueñen, o que nos impongan los sueños, respiración artificial.
Cierto que la nolición ayuda a curar de vanidades nuestro horizonte de expectativas, nuestro repertorio práctico, pero solo cuando la sostiene una poderosa voluntad de no dejarnos adormecer la capacidad de soñar con lo distinto. No hay que confundir jamás la noluntad con la renuncia a nuestros sueños individuales.
Juan Antonio García Borrero
CHAMACO (2010), de Juan Carlos Cremata
CHAMACO. FABULA TEATRAL FILMADA
Por: Antonio Enrique González Rojas
Tras cada producción cinematográfica, Juan Carlos Cremata se revela como autor proteico, heterodoxo, cuya inquietante imprevisibilidad, a la saga de un von Trier o un Aronofsky, aglomera expectativas alrededor de su próxima obra. Del inaugural y travieso pastiche satírico-romántico que es Nada (2001), transitó con singular
gracilidad hasta la fábula thelmalouisesca de Viva Cuba (2005), tardía primera incursión cubana en el cine protagonizado por niños; para migrar posteriormente hacia la lóbrega deconstrucción de sórdidas esencias cubanas y humanas en que deviene El premio flaco (2009), cinta reinauguradora de la tendencia adaptativa de obras teatrales nacionales al celuloide, que en los últimos años engrosa a ojos vistas con piezas como Casa Vieja (Lester Hamlet, 2010) y Chamaco (2010), de la propia autoría de Cremata.
Con esta propuesta, Cremata imprime significativa torsión a lo que acusaba ser nostálgica propensión a saldo de cuentas de los realizadores contemporáneos con el teatro escrito y representado en la Cuba de los 1960, de la mano de Quintero, Estorino, Brene, Felipe, Dorr y otros, con el consecuente riesgo de la extemporaneidad y la
remembranza aséptica. Desde su no poco meritorio El premio flaco, este autor se impulsa y salva distancias temporales, estéticas y conceptuales que median entre el clásico de Quintero y el obrar de un joven dramaturgo como Abel González Melo, autor del almodovariano Chamaco. De una elaborada dirección de arte que en los avatares de la altruista Iluminada, frisa las aprensivas atmósferas buñuelianas de un Nazarín (1959) o una Viridiana (1961), emuladas además desde lo anecdótico; Cremata transita hasta una árida, agria y casi brutista puesta en escena para su nuevo filme, libre de todo afeite, confiada su expresividad a la historia, y sus personajes involucrados fatalmente en urobórica fábula, donde la mariposa de la represión hipertrofiada en vicio, aletea hasta desencadenar cuasi celestial castigo sobre las cabezas pecadoras.
Volatina peligrosamente la propuesta sobre cuerda (muy) floja de ambigüedad moral, en quizás desaforado regodeo en los códigos más clásicos del realismo sucio, corriente estética cara al arte cubano de las últimas décadas, para finalmente exhalar efluvios moralizantes: la homosexualidad velada de Alejandro (Aramís Delgado), satisfecha furtivamente en la jungla urbana de la Habana Vieja, es posible causa indirecta de la muerte de su hijo, y sospechoso ajuste kármico de su pecado antinatura; la inescrupulosa bisexualidad del Karel Darín débilmente defendido por Fidel Betancourt, lo aboca a insoportable remordimiento, sólo satisfecho con el suicidio. Fuera de esto, la obra deviene mera tragedia de situaciones, thriller íntimo al estilo de La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987) o La mala educación (ídem, 2004), sin llegar a los aires reivindicatorios de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), todo lo contrario.
La sobriedad estética pretendida por Cremata para Chamaco, a contrapelo de obras previas (sobre todo Nada y El premio flaco) llega hasta extremos de excesiva precariedad, en lo que parece mero teatro filmado, rala traspolación cinematográfica de la puesta dirigida por Carlos Celdrán para Argos Teatro, empleándose incluso parte del citado elenco escénico, al estilo de Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951), la cual pulsó resortes efectivos del cine sin traicionar historia e intenciones. La seca alternancia de rígidos planos generales y medios, carentes del énfasis expresivo que Bergman
confirió a los monólogos dialógicos Andersson-Ullmann en Persona (1966), delatan la demasiada confianza que Cremata depositó en el vigor conflictual, o quizás una bizarra y desafortunada apelación al extrañamiento brechtiano. Culpa tampoco es de la trouppé, donde reluce la Roberta de Alina Rodríguez, el monólogo climático de Miguel (Caleb Casas), y la grotesca farsa que es el tío Felipe, deliciosamente interpretado por un Pancho García en puro proxismo histriónico.
Resulta entonces Chamaco desafortunado tanteo estético del director cubano en áreas desafiantes de la puesta en escena fílmica a favor del teatro, mejor domeñadas por directores como Peter Brook, con su Marat/Sade (1964) y Lars von Trier, con el díptico Dogville (2003)-Manderlay (2005). La rudeza tributaria del cine negro y del propio realismo sucio de un Leonardo Padura o un Pedro Juan Gutiérrez, pretendida quizás con esta ríspida economía de recursos, revolotea cual boomerang en definitivo y definitorio detrimento de la efectividad discursiva.
CONVERSANDO CON MIGUEL COYULA Y DEAN LUIS REYES (I)
Hace poco recibí por correo electrónico un archivo que contenía el primer número de la revista digital “Agón”. Está hecha por jóvenes (esto es probablemente lo que más me gusta), y promete convertirse en una publicación renovadora. Al menos los trabajos relacionados con el cine que ha incluido en esta primera edición me parecen más que recomendables. Sirva de ejemplo este intercambio de preguntas y respuestas que propició la joven Diana Moreno con Miguel Coyula, realizador de Memorias del subdesarrollo, y el ensayista Dean Luis Reyes, el cual estaré colgando en varias partes. Las preguntas a Dean Luis se originaron en el marco del pasado Taller de la Crítica celebrado en Camagüey. Agradezco la gentileza de Diana al permitirme reproducir tan valiosas reflexiones en el blog.
Juan Antonio García Borrero
DESDE EL SUBSCONCIENTE, SIN FILTROS
Por: Diana Moreno
En los marcos de la pasada edición del Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, realizado en la ciudad de Camagüey en marzo de 2010 el crítico de cine Dean Luis Reyes, accedió a conversar sobre la trascendencia y la importancia que asume la creación audiovisual de Miguel Coyula dentro del actual panorama de cine cubano contemporáneo, quien ha decantado como uno de los autores de vanguardia en el ámbito nacional. Gracias a la gentileza del realizador al concederme una entrevista a través del correo electrónico, puedo recrear esta suerte de panel virtual en el que teoría y praxis confluyen y dialogan sobre mecanismos, modos de producción, líneas temáticas, tecnología digital, entre otras cuestiones decisivas que validan la realización de Miguel Coyula como virtuosa y auténtica.
Coyula, tu cine podría catalogar como híbrido; asumes lo que te interesa de varios autores, estilos, géneros y tendencias para crear un modo representacional muy personal. Ahora bien: ¿cuáles podrían ser las influencias o referentes que han sido puntuales para la concepción muy particular del cine que realizas?
Miguel Coyula: Hay una cuestión de sensibilidad que nace con uno y que no está determinada por ninguna influencia. Creo que la originalidad absoluta es casi imposible hoy en día, lo importante es la autenticidad. Lo que sucede es que hay muchos autores con elementos que uno se puede identificar gracias a esa parte sensibilidad que es genética, y si uno puede identificarse con esa manera de pensar (o sentir) porque siempre trato de no racionalizar las sensaciones y simplemente asimilarlas a un nivel sensorial. Así entonces ese híbrido viene de muchas películas que por razones diferentes me han marcado, y determinados elementos de ellas se convierten en instrumentos para expresar una idea o una sensación determinada. Sin embargo las fuentes son tantas que de ahí nace la naturaleza barroca de mis películas.
¿Qué significación revisten las nuevas tecnologías para la producción y la realización audiovisual en el país y también en el caso específico de Miguel Coyula, es decir, en qué medida le permite desarrollar un lenguaje hasta cierto punto atractivo y novedoso dentro del panorama actual de creación audiovisual en el contexto de cine nacional?
Dean Luis Reyes: En el año 2000, Jorge Luis Sánchez me ayudó a entender el modo de producción que implica el autor total, un realizador que lo hace todo. Jorge Molina, refiriéndose a Coyula en el panel teórico de esta mañana, me lo hizo ver claramente también. Miguel edita, hace la cámara, compone buena parte de la música, cosa que es muy difícil y de hecho no ha sido frecuente en el cine nacional. Una vez escribí un artículo en Juventud Rebelde, en donde apunté que Miguel era como Dios ante la creación, simplemente tiene todos los elementos y es él quien los ejecuta, o sea, es el puro hombre orquesta; en todo caso, toca todos los instrumentos, y yo decía que era un tipo de modalidad creativa muy rara para el audiovisual cubano, si bien típica de las formas de producción del cine de vanguardia, sobre todo a partir de la década de 1960. Pero se me hizo evidente que era el digital el que permitía eso en su caso.
Miguel comienza con una cámara de video muy primaria que le trajo el padre de los Estados Unidos. Es cuando hace Pirámide, Válvula de Luz y Clase Z Tropical, con sus vecinos, en su apartamento de un edificio en el Vedado. Ya estamos hablando de cámaras ligeras, cámaras con mucha ganancia visual. Luego dirige El Tenedor Plástico, Cucarachas rojas y Memorias del Desarrollo, grabadas con cámaras digitales de mayor calidad, la última de ellas incluso con alta definición, y éstas tienen un tipo de registro comprimido, que te permiten exportarlo a una PC o Mac para editar. El problema básico de estas cámaras que te he mencionado, es que por primera vez nos encontramos ante un tipo de colocación del registro audiovisual que nos posibilita registrar e inmediatamente visionar lo que hemos registrado. En el cine tradicional, es decir, en el fotoquímico, eso no pasaba. Y por otro lado facilita los procesos de producción; registras, exportas a una PC y con un programa de manipulación de imagen se edita y comprimes. Se hace un DVD o un archivo AVI y se quema a un soporte fijo o simplemente se transfiere a un disco duro y ya está la película. De tal manera que se facilitan los tres procesos: el proceso de creación, el de postcreación o postproducción (es decir, la musicalización, efectos visuales, créditos, entre otros) y el de finalización del producto.
A inicio de la primera década del XXI existían pocas personas en el país que tenían cámaras propias. El mismo realizador Pavel Giroud, graduado de Diseño Industrial, había hecho publicidad y se había interesado en ello, y de ahí surge el interés por lo narrativo, pero Pavel Giroud vivía en el Vedado, como también Miguel. Lo que te quiero decir es que estamos hablando de familias “colocadas” del Vedado. Esta historia del “vedadocentrismo” no es por gusto, es precisamente por el acceso a los medios de producción, y para hacer un análisis retrospectivo de lo que ha pasado con nuestro audiovisual joven es válido tenerlo en cuenta. Hoy, muchas personas se quejan porque no tiene Internet, ni PC, pero por lo menos saben que existen, porque en esa época…
Respondiendo en buena medida a tu pregunta te puedo decir que yo no respeto a todo el cine cubano contemporáneo. Por ejemplo, buena parte del cine que se viene realizando en el país desde hace bastante tiempo para mí no es cine, es radio. El principal problema es que todavía no se ha entendido que el digital no es una nueva tecnología, ni son nuevos aparatos. Es un lenguaje con una nueva discursividad. Yo en algún momento se lo decía a Coyula, tú eres el único, y creo que Esteban Insausti también lo ha entendido, que han usado la discursividad propia del digital, que es la elasticidad, la instantaneidad, pero sobre todo es la morfología documental, porque de hecho la morfología de la cámara digital es documental, debido a que registra y simultáneamente puedes ver lo registrado; o sea, puedes concebir la puesta a partir de la toma única, de la toma en directo, que es la pura toma documental; la toma que nada más se puede hacer una vez. Por eso la gente dice que el cine hoy se parece al documental. Esto es lo que hace desde los años 70 Werner Herzog, él trabaja con una cámara que se la robó de la Escuela de Cine de Münich y cuando hacía una toma difícil era una sola toma, no se podía repetir, ni montar luego desde varios encuadres simultáneos, debido a que no tenía más cámaras. La ventaja del cine tradicional es que el cineasta puede elegir realizar las tomas desde diversos ángulos y lugares, luego fragmentar y escoger los mejores cuadros para después montar la secuencia, pero en este caso es una sola cámara y todo está montado desde allí, y por eso el auge de tanta cámara en mano, y el digital permite eso. Claro, también permite The Matrix y toda la parafernalia maravillosa de los efectos visuales a gran escala de Avatar. La idea de lo que se puede hacer con el digital en Cuba, es definitivamente ponerse a hacer cine.
Miguel Coyula: La tecnología digital es la libertad total para construir el mundo o deformarlo a mi antojo para poder decir lo que necesito. Si no fuera por la tecnología digital nunca hubiera podido hacer cine, pues hubiera sido imposible encontrar un financiamiento estructurado para trabajar de la manera en que lo hago.
