ALGO SOBRE LA BLOGOFOBIA

Hace unos días esa inquieta periodista que es Dalia Acosta me pidió le hiciera llegar mis criterios sobre los blogs escritos por cubanos dentro de la isla, en tanto estaba por terminar un artículo sobre ese tema, y, profesional al fin, pensaba que lo elemental era explorar el terreno antes que suscribir afirmaciones abstractas.

Mi respuesta fue más bien lacónica, aunque le recomendé se pusiera en contacto con otros blogueros que, dentro de Cuba (y más allá de La Habana), están haciendo una labor muy interesante, pues si bien el blog de Yoani Sánchez acapara la atención de casi todos los medios foráneos, existe una diversidad que valdría la pena estudiar a fondo. De todas formas, quise ser sincero, y le confesé que mi entusiasmo con la blogosfera cubana había mermado bastante, una, porque en Cuba el acceso a Internet sigue siendo un lujo de pocos, muy pocos.

El artículo definitivo de Dalia me puso a pensar una vez más en el tema. Fue enriquecedor en muchos sentidos. No sólo me parece que ilumina bastante sobre este fenómeno que se sigue evocando, por lo general, en términos pedestremente binarios (oficialismo vs. disidentes), sino que deja sobre el tapete un montón de interrogantes que tienen que ver incluso con esa Cuba futura que, si bien seguirá siendo isla en lo geográfico, cada vez estará más conectada a ese “más allá” que asociamos a “el mundo”.

Sin embargo, ahora mismo quisiera meditar sobre las razones que en estos instantes me desaniman a ver en un blog una herramienta que contribuya al debate público, y por ende, al mejoramiento de la sociedad. Y sé que esto contradice buena parte del entusiasmo que durante todo este tiempo me ha incitado a defender la actividad de los blogueros (sin importarme cómo piensan), pero es justo en el análisis de las contradicciones interiores donde encuentro mayores posibilidades de entender ese conjunto mayor de contradicciones del cual todos formamos parte.

Tengo la impresión de que mi contrariedad estaba originada por la lectura que en esos días había hecho de unas declaraciones de Markus Reiter (autor del libro “Dumm 3.0/ Tonto 3.0”), donde éste zarandea de una manera realmente brillante todas esas pretensiones mesiánicas que acompañan (a veces de una forma inconsciente) a aquellos que hemos optado por este tipo de expresión. No conozco el libro, pero me encantaría estudiarlo, porque lo que alcancé a leer en la entrevista que le hacen al autor consiguió incomodarme, no en el sentido más negativo, sino en ese que intelectualmente nos incita a seguir profundizando en el tema, a veces asumiendo el rol de abogado del Diablo.

Para que se tenga una idea de lo que expongo citaré algunas de las reflexiones que más me inquietaron. Cuando a Reiter le preguntan por la supuesta democratización de la red, éste responde:

“Creo que eso es una ilusión. Al final terminarán imponiéndose en la red las mismas élites sociodemográficas que se impusieron en el viejo mundo. Vamos, que la cantidad de taxistas de Munich que tienen un pasado migratorio y que escriben blogs relevantes, o de viudas de guerra que tienen un blog, es limitada. Si usted mira bien quién en la red produce cultura o información relevantes, notará que, o son las mismas personas que ya tuvieron éxito en los viejos medios, o son los que habrían tenido éxito en esos viejos medios de no haber existido la Internet”.

Y un poco más adelante expone la esencia de sus reparos:

“ (…) yo me dirijo contra las expectativas de salvación que apologetas de Internet o autonombrados evangelistas tienen puestas en la Internet. O sea, contra la creencia en que Internet tiene un efecto emancipatorio y que ahora existen nuevas posibilidades de democratización. Aquí simplemente lo que está sucediendo es una lucha por el poder entre las élites de los viejos medios y aquellos que quieren acceder a la olla de la carne”.

Y lo mejor, a mi juicio, lo deja para el final, cuando confiesa:

“Reconozco que, en efecto, socialmente soy pesimista. Al final no creo que tendremos una sociedad mejorada, más emancipatoria. Simplemente porque el ser humano no cambia. Vamos, que si Usted mira las columnas de comentarios a intervenciones en Internet, podrá constatar que mucho ahí es basura y garabato. Tiene ante Usted el mismo fenómeno que sucede en el terreno de fútbol cuando la turba se agrupa. En muchos lugares en la red, y sobre todo allí donde el público es pequeño, hay discusiones muy inteligentes. Pero dondequiera que hay un gran público, o sea en las páginas de Internet de los grandes periódicos, lo que encuentra en el fondo son comentarios fundamentalmente subterráneos y que van hasta el lenguaje fecal. Y eso no se ve muy emancipatorio que digamos”.

Trataré de pensar el asunto desde esta esquina del mundo que me ha tocado habitar: Cuba/ Camagüey/ 2010. Mis circunstancias no son las mismas en las que Reiter se desenvuelve. Para Reiter asomarse a la Red es algo natural, como tomarse una taza de café en la mañana, y aquí Internet es un lujo, y al mismo tiempo una tortura por lo de la lentitud en las conexiones. El grueso de los cubanos no posee idea de qué es un blog, ni tienen tiempo para averiguar el nombre de la persona que lo administra. Por otro lado, los intelectuales ya “consagrados” miran con profundo recelo todo lo que suceda en ese contexto. No hablo tan solo de las cuestiones ideológicas, sino de la fobia a esos sitios donde la regla no es el debate ilustrado, sino la descalificación sumaria. Entonces, ¿para quién y por qué escribo en el blog?

Esto es algo difícil de precisar; como todas las pulsiones que movilizan nuestras maneras de actuar. Sí creo que hay un afán de comunicar una inconformidad personal que advierto no tiene cabida en la esfera pública cubana tal como se le concibe ahora mismo. Pero no es la razón fundamental, en tanto me queda claro que un blog es algo insignificante en el devenir caótico de la vida. Hay que ser ciego o creerse cosas, para pensar que un sitio virtual puede definir los puntos de giro de la realidad que nos rodea y golpea. La realidad es de por sí brutal y no conoce de moralidades o sentimientos. Ella se hace siempre a espaldas de los hombres, o contra los hombres. De allí que a Reiter le sobren óptimos argumentos para poner en crisis el espejismo de la blogosfera como arma redentora.

Sin embargo, si se deja a un lado todo tipo de pretensión mesiánica, un blog puede servirnos para tomar conciencia del lugar que uno ocupa en el mundo, y sobre la base de esa identificación íntima, proponerse metas que estén más cercanas a lo “auténtico” (a lo que realmente nos afecta, no a lo que los medios o “los otros” nos diseñan como realidades), y con ello contribuir a que la convivencia sea menos in-humana.

Dicho de otro modo: para mí lo novedoso de los blogs no está exactamente en su capacidad para convertirse en periodismo “alternativo”, en tanto esa función seguirá siendo prisionera de esa “lógica” donde solo hay buenos y villanos, y el bloguero se convierte en suerte de nuevo juez que administra los premios y castigos, sino en algo más íntimo y esencial: la posibilidad de juzgar nuestras propias maneras de pensar el acto mismo de “pensar”. Y con ello tratar de ser más independiente.

Obviamente, ese esfuerzo intelectual de ir más allá de lo establecido como norma nunca será todo lo popular que quisiéramos. Para decirlo como Heidegger en su famosa “Carta sobre el humanismo”, lo que el filósofo llama “la peculiar dictadura de la opinión pública” ha obligado a que el lenguaje opere bajo su imperio, con lo que “ésta decide de antemano qué es comprensible y qué es desechable por incomprensible”. En el contexto del cine cubano, un blog que apueste por revisar los fundamentos mismos del acto a través del cual pensamos al cine cubano (no que piense el cine cubano como un conjunto de evidencias que llegan a nuestros sentidos, sino que reflexione sobre el chispazo misterioso que nos impulsa a pensar ese conjunto de este u otro modo) está condenado a permanecer en las sombras, o ser motivo de interés tan solo para unos pocos inconformes con lo que hasta ahora se ha repetido por todas partes. Hoy en día la mayoría de los críticos no piensan el cine cubano: lo utilizan para fines ulteriores, incluyendo el impulso de una “empresa cultural”.

Pero exigir a un blog esa revolución en las esencias mismas del acto de pensar nuestras existencias, es a todas luces un exceso. Por brillante que nos suenen los reparos de Reiter en el plano epistemológico, estos en el fondo delatan los mismos vicios que intenta denunciar: el afán de descalificar un modo de expresión emergente que consigue competir de tú a tú con ese espacio que el experto ya consagrado ve en peligro.

Mas la esencia del blog no es esa. Es algo menos perceptible. Menos mediático. Tiene que ver con el peligro de nuestro minúsculo “yo” nadando entre la Nada y el Todo. Y Reiter no comprende que eso no es poca cosa en estos tiempos de espejismos y fantasmas de neón inundando al por mayor las fútiles pasarelas del Ego moderno.

Juan Antonio García Borrero

MIRTHA IBARRA SOBRE TITÓN Y LA DIRECCIÓN DE ACTORES

Esa es una de sus características: la libertad que le daba al actor, independientemente de que era muy exigente a la hora de trabajar. Hay actores a los que hay que dirigir en el más mínimo gesto, y hay otros que aportan cosas. Son dos tipos de actores. No quiere decir que uno sea mejor que el otro, quizás al que le dicen todo sale genial también. Lo que importa en este caso es el resultado y no el camino utilizado para llegar a ese resultado. Hay otros actores que aportan cosas continuamente, actores a quienes sólo hay que decirles si van bien o no por ese camino.

Titón se leía, antes de comenzar una película, todo Brecht y todo Stanislawski, como si al empezar una nueva obra se hubiese olvidado de todo. Después, en el trabajo de mesa, seleccionaba, cosa que no hacen todos los directores, las escenas que él creía fundamentales, las escenas que daban la esencia del personaje. No tenía que ser la escena más dramática, sino una que lo define, y que si al actor hace bien, le asegura el dominio del personaje a lo largo de toda la película. Él tomaba esas escenas y las ensayaba. Primero se sentaba con el actor para que hablara sobre el personaje, después le decía lo que él creía. Así organizaban las ideas sobre el personaje. Después ensayaba esas escenas, y sí las creía logradas, entendía que ya no había que ensayar más, y no se ensayaba más. Hay otro tipo de director que te dice: “Aquí tienes el set, ahora tú vas para la cama, te acuestas en la cama, vas hasta la ventana”, o sea, que te lo dice todo, o por lo menos todos los movimientos, según fueron definidos en los croquis. Titón se sentaba todas las noches a hacer sus croquis, pero lo que más interesa en ese sentido no es tanto lo de las libertades del actor: a Titón le gustaba tener un equipo creativo, un equipo donde cada cual aportara. Por eso le gustaba mucho trabajar con Ramoncito Suárez, con quien hizo las primeras películas, después con Mayito, porque eran gente creativa, gente que estaban todo el tiempo aportando ideas y que no sólo eran técnicos. En todas las ramas, tanto en el vestuario como en las luces, le gustaba formar un equipo y por eso siempre defendió el cine como un arte colectivo; en todo momento decía que se trataba de una magia colectiva, donde todo tiene que funcionar, porque todos tienen que aportar de sí lo mejor. Y en este caso, cuando llegaba con el actor, con la cámara colocada y los croquis hechos, sólo decía: “Hagan la escena”. Era la primera vez que estábamos en ese set. A mí siempre me ha gustado ir al set el día antes, cosa que a veces no puede ser. Titón me decía que sí, que fuera. Y yo veía donde el personaje tendría la fotico que uno siempre guarda bajo el cristal, esos detallitos tan importantes y que permiten sentir si ese set pertenece a esa persona. En “Adorables mentiras”, por ejemplo, yo llegué y dije: “Este personaje, en La Habana Vieja, tiene que tener una santa o un santo, y tiene que tener su velita”. Y entonces me dicen: “Ah, pero ahora no puede aparecer un santo.” Y me fui por todo el barrio pidiendo un santo. “Ay, ¿usted me podría prestar su santo? No, los santos no se prestan, mi amor. No, mi amor, eso es malo, los santos no se prestan”. Hasta que me encontré a una mujer a la que le dije: “Mire, yo soy creyente —mentira, yo no soy creyente—, le voy a cuidar su santo, le voy a poner una velita, que esto y que lo otro”. Aceptó y se pudo poner en mi cuarto, en “Adorables mentiras”, el santo con su velita. Después, la Nancy de “Adorables mentiras”, se recupera en “Fresa y chocolate” con su santo, con Santa Bárbara. Son esos detalles que logran que el lugar sea el del personaje. Porque por muy bueno que sea el escenógrafo siempre hay algo frío, hay una estética que está buscando que todo esté bien puestecito. Y tú tienes que romper con eso. Yo recuerdo que con “Fresa y chocolate” y con “La última cena”, Titón llegaba y decía: “Todo esto va abajo, esto no tiene ambiente, ensucien las paredes, ensucien los vestidos”. Y empezaba a darle vida a todo aquello, pues a veces uno se pone un vestuario y siente que no le va, pues está acabado de sacar del almacén y se le ven hasta las costuras. Seguía entonces con lo del movimiento. Nos pedía que nos moviéramos en escena, pues hay algo así como un movimiento que surge y que uno siente que el personaje se debe mover así. A partir de ese movimiento hacía los toques junto con Mayito. El movimiento se ajustaba entre el director, la cámara y los actores. Yo estoy cansada de trabajar con otro tipo de directores que te dicen: “Vete hasta la ventana, no, no, despégate que la luz no te da ahí, levanta la cabeza, no, mira”. De pronto uno está en una posición tal que ser orgánico es imposible. Lo fundamental en un actor es que uno pueda llegar a sentir que no está actuando, que allí no hay un personaje. Esa es mi escuela. Imaginemos un vestido acabado de hacer: tienes que sacar los pespuntes y pasar la plancha para que no se vean las costuras. Es exactamente eso.

Él tenía eso. Y después, la delicadeza y el respeto por esta persona que tenía delante, su manera de llamarte aparte, de decirte muy delicadamente, esto debe ser más agudo, esto más suave. Claro, también era muy exigente, porque él podía ser muy duro con un actor que llegara y no se supiera la letra; entonces le salía toda la cólera del mundo, pues esas cosas eran imposibles para él. También podía ser muy drástico. Eso es lo que me gustaba. Por eso es que en las películas de Titón es muy difícil que un actor esté mal, es muy difícil porque él trabajaba mucho la actuación. Yo recuerdo que en “La última cena”, utilizó personas que no eran actores y otros que, aunque eran actores, tenían una cantidad de vicios terribles de la televisión, por lo que pasó mucho trabajo, pero logró sacar de ellos lo mejor. El propio Idelfonso Tamayo le decía “mi maestro, ese fue el que me enseñó”, porque Idelfonso tenía una especie de sobreactuación exagerada. Es una película con una gama de actuación increíble, con muchos matices, igual que en “Hasta cierto punto”, donde utilizó personas que no eran actores. Tenía esa capacidad de coger un individuo y sacarle el mejor provecho. Daba mucho aliciente trabajar con él.

(Fragmento del coloquio organizado por la Cátedra de Pensamiento “Tomás Gutiérrez Alea”, en Camagüey, el 10 de marzo del 2003)

LA ÚLTIMA CENA (1977), de Tomás Gutiérrez Alea

Ficha técnica:

(Cuba/ 1977)/ 108 minutos/ DIRECTOR: Tomás Gutiérrez Alea/ GUION: Tomás González, María Eugenia Hayas y Tomás Gutiérrez Alea, basado en un fragmento de “El ingenio” de Manuel Moreno Fraginals/ FOTOGRAFIA: Mario García Joya/ MUSICA: Leo Brouwer/ ESCENOGRAFIA: Carlos Arditti/ MUSICA: Leo Brouwer/ EDICION: Nelson Rodríguez/ INTERPRETES: Nelson Villagra, Silvano Rey, Luis Alberto García, José Antonio Rodríguez, Samuel Claxton, Mario Balmaseda, Idelfonso Tamayo, Tito Junco, Julio Hernández, Mirtha Ibarra.

Un rico conde, dueño de ingenios azucareros, invita a doce de sus esclavos, a quienes lava y besa los pies y después sirve una cena, un jueves santo. Estos convencidos de la honestidad del amo, deciden no trabajar al día siguiente, viernes santo. El conde reacciona según sus verdaderos intereses y organiza una represión. Los negros huyen después de quemar el ingenio y son capturados y decapitados excepto uno que logra escapar al monte. Dedicada a la memoria de Sara Gómez.

PREMIOS:
Primer Premio “Hugo de Oro” en XIII Festival Internacional de Cine, Chicago, Estados Unidos (1977); Premio “Colón de Oro” del Jurado en III Semana de Cine Iberoamericano de Huelva, España (1976); Filme destacado del año en Festival de Londres (1977); Mejor filme extranjero exhibido en 1977 en Venezuela según Críticos Cinematográficos de Venezuela (1978); Gran Premio en VII Festival Internacional de Cine en Figueira da Foz, Portugal (1978); Gran Vencedor del Jurado Popular en II Muestra Internacional de Cine de Sao Paolo, Brasil (1978); Primer Gran Premio en Festival Cinematográfico Ibérico y Latinoamericano, Biarritz, Francia (1979).

ÁNGEL VELÁZQUEZ SOBRE LAS MEMORIAS Y LA PARADOJA DE LA LIBERTAD.

MEMORIAS: LA PARADOJA DE LA LIBERTAD
Por Ángel Velázquez Callejas

“Vamos a vivir el día único de la gracia,
en la muerte,
vamos así a completarnos en esta música plástica
e idea del amor sin reposo”.

Juan Ramón Jiménez

Con verosimilitud o no, el cine cubano y otras artes han expresado con imágenes la recurrencia de la “memoria” en dos planos de representación del mundo y de existencia: la del subdesarrollo y la del desarrollo. Claro está, esta última –desarrollo- es más bien, según veo, un presunto tecnicismo gregario, cuyo filtro es para diferenciar épocas, estructuras, pero en extensión tal y como la concebimos la memoria –como una manifestación psicológica del tiempo- es subdesarrollada en sí misma. No existe una prueba empírica y concreta que muestre a la memoria como un paso revolucionario. La memoria nunca puede tener un desarrollo hacia adelante en sí mismo porque está elaborada de pasado. Ésta es una realidad que Dostoievski puso de relieve en todas sus narraciones cuando examinó cuidadosamente la relación psicológica del hombre y la libertad. ¿El hombre es realmente libre? Todo lo que puede ser acumulado como pasado le resulta evidente manifestación contrapuesta. Por consiguiente, la memoria puede establecer cierta pauta natural en el orden moral –puede establecer socialmente lo que está bien y lo que está mal- y puede además ejercer cierta conveniencia a su favor siempre que la lógica se lo permita, pero cuando el hombre ve y atestigua que puede saltar por encima de la memoria, es decir, desplazarse fuera de su pauta, del condicionamiento moral, entonces se produce algo existencial y voluntario: la sensación de libertad es inequívoca. Esa sensación de libertad será un provecho, casi nunca realizado, subjetivo por extensión. Dado a que existe una ganancia en este sentido, y es debido a que el hombre llega a sentirse atropellado por la pauta de la memoria, le nace la necesidad de irse por encima de los patrones morales de la sociedad; de modo que es el momento en que el ego da la racionalización exacta de la voluntad de poder, la duda y el salto. El hombre quiere ser un individuo por naturaleza y es el momento también cuando el hombre comienza a padecer el estrechamiento de la libertad; empieza a vivir como un fantasma dentro de la sociedad. Este es el argumento esencial que potencia la psicología del personaje Sergio de “Memorias del subdesarrollo” y la del desarrollo. Para paradoja es inevitable: memoria vs libertad.

Acaba de presentarse en Nueva York el film del joven realizador Miguel Coyula “Memorias del desarrollo”, cuyo filme toma como base de argumentación los desajustes emocionales de Sergio; la manera enajenante que sufre en el medio neoyorquino el personaje de la novela de Edmundo Desnoes que se titula también “Memorias del desarrollo”. Y es que resulta significativo para un escritor como Desnoes descubrir la complicidad resultante de que la memoria es una carga nefasta para el ser. Así como un animal de carga necesita un descanso para continuar, el ser necesita una tregua para proseguir. Desde luego, el cansancio y el agotamiento que deviene la vejez parece se debe más a la excesiva continuidad de la carga que la memoria acumula sobre el ser, que el agotamiento físico del cuerpo. Es decir, el hombre se va poniendo viejo, -no me refiero a la vejez física sino psicológica- impertinente, melancólico, aburrido, inadaptable debido a esta continuidad que ejerce la memoria a lo largo de su vida. Puesto que la memoria carga fundamentalmente con el pasado, y este pasado no es más que pensamientos metarrelatizados en su interior, el hombre lleva a lo largo de su vida un cementerio de recuerdos en sus hombros. Irónicamente, de este cementerio depende y de este por suerte se constituye el ego, la voluntad y el deseo de libertad. Por eso suscribo que una obra literaria, al igual que un film es como un bello cementerio de ideas. De modo que toda obra literaria ha sido esto: un monólogo de ideas yertas en el interior humano ejercida por la carga de la memoria. Este es un principio que la psicología transpersonal ha venido diciendo acertadamente. La memoria deviene siempre en la fatiga existencial del ser. Pero desagraciadamente, paradójicamente, todos los seres humanos se han apoyado en la memoria para poder existir en cualquier circunstancia dada de la vida. Frank Kafka fue quizás el primero de los narradores en el siglo XX en advertir esta situación nefasta de la memoria. En “Metamorfosis” expresa el absurdo usando una ficción practica, que vivir como un animal, como un bicho, -y los animales y los bichos no tienen memoria- es más digno que seguir siendo un ser humano arrastrado debido a la carga de la memoria.

Para ser aún más ambiguo, hablaré en este pequeño espacio de otra memoria, la cual ha estado antes que las dos anteriores, pero que por circunstancia de la vida ha pasado al olvido, al espacio profundo de la memoria del inconsciente: “la memoria del superdesarrollo”. Con el subdesarrollo el hombre tomó conciencia del tiempo, de su veracidad y creó la memoria del pasado; por su parte, con el “desarrollo” la conciencia sobre el tiempo se deslizó en rebeldía y creó la conciencia imaginativa, la memoria futura, una especie de conciencia subjetiva. Pero para una definición más exacta desde el punto de vista psicológico, la memoria del pasado fue reproduciendo el subdesarrollo de una mentalidad colectiva y la memoria del futuro, de la imaginación y la investigación científica, el desarrollo de una mentalidad individualista. Desde un punto de vista concreto, geohistórico, los países que hoy se catalogan “desarrollados” son aquellos que han cultivado una mentalidad individualista; han absorbido a través de la experiencia empírica el legado teórico de Nietzsche la voluntad del poder. Pero en estos dos aspectos del mundo, la memoria en sí es evolutiva y lineal; una es causa de la otra. La del subdesarrollo conlleva al autoengaño y crea el subconsciente –las pautas morales y éticas- y la del desarrollo produce la inadaptación; fomenta la desesperación existencial y el sentido de futilidad de la vida. El movimiento de intelectuales existencialistas surge de la conciencia de memoria del desarrollo. Desde luego, esta causalidad de las memorias ha sido hasta ahora el eje central de la evolución de la historia de la cultura humana.

Esa realidad puede reaparecer. Si buscamos cuidadosamente en la obra martiana, y hay muchas referencias sobre ello, es fácil darse cuenta que varias de las “situaciones creadas” por el Apóstol fracasaron y desaparecieron en el transcurso del tiempo. Eso produjo, naturalmente, una profunda frustración, sobre todo cuando el creador ve desaparecer ante sus ojos ese sentido de la memoria. Ahora los existencialistas afirman que dicho fracaso es un bien necesario porque reafirma la voluntad de la búsqueda espiritual y el deseo de ser mejores seres humanos. Por ejemplo, volviendo sobre Edmundo Desnoes, quien construyó un personaje emblemático en una época vigorosa, el escurridizo Sergio de “Memorias del subdesarrollo” se ve ahora finalmente, cuarenta años después, ante la desastrosa realidad de que este Sergio habrá de morir en cualquier instante. Duele verlo, pero esa es la realidad del subdesarrollo de la memoria. Inténtelo como lo intente, la memoria parece ser el flujo determinante del fracaso, la viabilidad en que se basa el mito de Sísifo. En “Memorias del desarrollo”, por su parte, cuya novela acaba de ser adaptada al cine, Desnoes confirma mejor que nadie la tentativa pedestre de que toda creación es al parecer pasajera, efímera en sí mismo. Confirma mediante la subjetividad, la experiencia desgarradora de su exilio, un hecho intrínseco de la creación: el fracaso es el único modo de salvarse.

De aquí que suceda una batalla campal entre el creador y lo creado, entre la memoria y la libertad, entre Krishna y Arjuna. Krishna intentando crear una situación para ayudar a Arjuna a liberarse y este negándola. Desnoes intentando ayudar a liberar a Sergio y este negándose. Todo parece indicar que la libertad no forma parte de la creación, sino de la creatividad. El fracaso no es un fin en sí mismo como intentan expresar Don Quijote y Hamlet, sino un poderoso medio para saltar a la realidad definitiva: del fracaso a la libertad. No sé por qué en este sentido el hombre siempre vive negando lo que va creando. Y Dostoievski parece tener razón; parece que la creación artística es un medio para el fracaso. Por tal motivo, hay algo que me dice que toda experiencia desgarradora en un creador atestigua, sin ningún prejuicio, el dibujo mágico, soñador, para quienes se atrevan arriesgarse en la necesaria peligrosidad niezstcheneana de la vida. Sin peligro no habrá libertad, lo que es lo mismo, con memoria no habrá libertad. Habrá, desde luego, estar constantemente alimentando lo creado, la memoria, a sabiendas que algún día ese acumulamiento, esa carga, colmará de desagravio al ser humano. ¿Por qué sucede esto? Porque la memoria necesita de un esfuerzo constante por existir; es una seudocreación que da vida al ego.

Ahora bien, cuando la creación nace por medio de un creador, las cosas cambian. Y esto obliga a satisfacer ciertas normas subyacentes de la creación libertaria que no está disponible para lo que no se arriesgan. Nadie quiere pasar por el martirio del fracaso, puesto que da mucho miedo. Porque si no, más bien lo seguro es la desproporción de lo causal manifestándose entre la imaginación y la creatividad. Por eso siento la insatisfacción que sugiere la separación entre la creación y la creatividad, lo que equivale para el primer punto la necesidad del fracaso. El hombre –el ser masculino- siente la necesidad de la creación porque no forma parte de su naturaleza intrínseca. El hombre no puede ser creativo a no ser que se cree a sí mismo como medio creador de libertad; a no ser que derrumbe también toda literatura, filosofía, religión –cementerios de memorias- y se cree a sí mismo como un “poeta en acto”, un hombre “libre de memorias”. De lo contrario ¿será el mayor fracaso posible?: vivir aferrado a la memoria es el mayor de los fracasos. Le pasó a Don Quijote, a Hamlet, a don Juan, a Fausto, a José Cemi…, Por el contrario, lo que hemos llamado creador es el resultado de la falta de creatividad, insertando la voluntad entre el esfuerzo y la naturalidad, entre la memoria y la libertad. Cuando hablé en varios post de este blog sobre el tema Cine meditativo estaba intentando expresar que existía una Memoria del superdesarrollo, una memoria sin memoria, un espacio con libertad. No es que la memoria deje de existir; esa no es la idea, sino que la visión la tenga como su mejor alumna. Algo así como lo expresara Juan Ramón Jiménez en Tiempo: “Mi monólogo es la recurrencia permanente desechada por falta de tiempo y lugar durante todo el día, una conciencia vigilante y separadora al margen de la voluntad de elección”, como un viaje definitivo. Y ahora el poema de Juan Ramón:

… Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros
cantando;
y se quedará mi huerto, con su verde árbol,
y con su pozo blanco.
Todas las tardes, el cielo será azul y plácido;
y tocarán, como esta tarde están tocando,
las campanas del campanario.
Se morirán aquellos que me amaron;
y el pueblo se hará nuevo cada año;
y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado,
mi espíritu errará nostálgico…
Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol
verde, sin pozo blanco,
sin cielo azul y plácido…
Y se quedarán los pájaros cantando.

SOBRE EL ICAICENTRISMO EN LA HISTORIA DEL CINE CUBANO (Fragmento)

En “Memorias del desarrollo” (2010), de Miguel Coyula, filme inspirado en la novela homónima de Edmundo Desnoes, su protagonista Sergio Garcet, intelectual cubano que en su momento apoyó a la Revolución encabezada por Fidel Castro y ahora vive en Nueva York, desencantado a partes iguales con la política y el consumismo, le habla a sus alumnos sobre los sucesos ocurridos en Cuba, “esa isla cada vez más abstracta”, según sus palabras. Para Sergio Garcet “el corazón de una revolución es la intensidad (…) Todo lo que sigue es irrelevante”.

Aunque “Memorias del desarrollo” no es exactamente una secuela de “Memorias del subdesarrollo” (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, considerado casi de manera unánime el filme más trascendente de toda la historia del cine revolucionario, es inevitable la tendencia a pensar ambos filmes como la cara y cruz de una misma moneda: por un lado, el relato de alguien que asiste al nacimiento de la Revolución cubana y que aunque opta por mantenerse al margen de los acontecimientos políticos, termina superado por la Historia, y por el otro, el relato de ese mismo sujeto que una vez expulsado del proyecto colectivo a través del cual se comenzaría a reescribir el discurso de la nación, tampoco consigue sentirse cómodo en los espacios que supuestamente debían reintegrarle la libertad individual. En tal sentido, y a pesar de las notables diferencias formales y de contenido, ambas películas podrían conformar una suerte de díptico que bien pudiera titularse “Memorias del desarraigo”.

Sin embargo, más allá de las lecturas puntuales que pudieran originar los dos filmes, ya sea mirándolos como la cara y cruz de una misma moneda, o como individualidades, también es posible obtener de ellos una idea bastante transparente de la genealogía de eso que pudiéramos nombrar “el canon icaicentrista” (su surgimiento, desarrollo, y consolidación), así como la fase de crisis intensa por la que actualmente atraviesa esa misma norma. Traspolando a nuestro análisis las palabras que Sergio Garcet dirige a sus alumnos (“el corazón de una revolución es la intensidad”) tal vez pudiéramos percibir que la tremenda energía que otrora desprendía la simple mención del término “cine cubano” hoy se encuentra entrampada en medio de una conjura de equívocos retóricos donde se sigue confundiendo “la Historia del cine cubano” con “la Historia del ICAIC”, pero donde ya eso no basta para explicar qué está pasando con el audiovisual que actualmente realizan los cubanos.

La película de Miguel Coyula se esfuerza en desautomatizar buena parte de ese lenguaje que nos hemos habituado a utilizar cuando hablamos de cine o audiovisual en Cuba. Para empezar, “Memorias del desarrollo” no está filmada exclusivamente en la isla caribeña, y sus personajes no hablan sólo español; por otro lado, la producción es todo el tiempo independiente, con su realizador en el rol múltiple de guionista, editor, fotógrafo, y músico. Con los elementos antes mencionados, es posible que el experto acostumbrado a pensar el cine cubano según los criterios de la producción industrial, la gestión institucional, el idioma utilizado, o el mito de la geografía donde se filma, sienta más desconcierto que ganas de afirmar que se trata de un proyecto cubano.

Ahora bien, el desmontaje que se ha hecho en esa película del canon icaicentrista es mucho más herético que la simple sustitución de determinados hábitos y estrategias de producción, lo cual estimula a que repasemos críticamente algunas de las características y limitaciones de ese modo tradicional de pensar el cine cubano que hasta ahora se ha fomentado.

En primer lugar, habría que recordar que entre la construcción de un canon estético y su consolidación simbólica suele pasar bastante tiempo. El canon es enemigo de las modas que vienen y van, por lo que se necesita que al menos un par de generaciones sometan a juicio la perdurabilidad de aquello que, en principio, les anima a crear, para que algo termine consagrado con el adjetivo de “canónico”.

En el caso del cine cubano, ese canon se asocia a lo conseguido en los años sesenta: primero, por la excelencia de la producción documental que se fomentó en aquel momento, y luego, por la coincidencia de tres o cuatro filmes de ficción que a estas alturas siguen ocupando los primeros puestos en las encuestas que con cierta periodicidad organizan los críticos y legitiman las autoridades académicas. Estas películas serían “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1967), de Julio García Espinosa, “Lucía” (1968), de Humberto Solás, “Memorias del subdesarrollo” (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, y “La primera carga al machete” (1969), de Manuel Octavio Gómez.

Cuando hablamos de películas canónicas no necesariamente estamos hablando de filmes que no han sido superados desde el punto de vista artístico. De hecho, “Las aventuras de Juan Quin Quin” viene a ser el paradigma práctico de la célebre teoría del “cine imperfecto”, la cual comienza advirtiendo que en esa época todo “cine perfecto” debería ser interpretado como reaccionario.

Por otro lado, las primeras películas realizadas por el ICAIC estaban lejos de devenir canónicas porque en realidad estaban pensadas y realizadas desde una sensibilidad ajena: primero apelaron a Zavattini, indiscutible líder de un movimiento en un principio renovador, pero que para esa fecha ya comenzaba a estar fuera de moda. Luego llegaron Tony Richardson, Agnés Varda, Chris Marker, Joris Ivens, Theodor Christensen, los cineastas del campo socialista, entre otros, que traían consigo una visión de la isla que no nacía en ella, sino en lontananza. Esos cineastas nos miraban y creían ver encarnadas las ideas que ya tenían de lo que debía ser una revolución de izquierda, aunque también nosotros los mirábamos a ellos, como hizo Roberto Fandiño en “Gente de Moscú” (1963). Pero de ese entrecruzamiento de ojeadas todavía no podía nacer la norma más tarde consagrada por la institución; esa norma solo podía santificarse una vez que la producción audiovisual se pusiese en función de las expectativas nacionalistas del momento, al margen de cualquier devaneo con lo estético o con las llamadas cinematografías modernas.

De allí que no resulte raro que ese proceso de canonización del cine producido por el ICAIC gire alrededor del año 1968, una fecha clave dentro del imaginario revolucionario, toda vez que remite al Centenario de las Guerras de Independencia, iniciadas en 1868, con toda la carga de legitimación simbólica que implica considerar, a partir de este hecho, que en Cuba solo ha existido una Revolución que culminaba justo con el nuevo régimen. El cine producido por el ICAIC (primera institución cultural creada por la Revolución) vendría a ser el paradigma de toda esa gestión audiovisual (se incluyen las películas pioneras de Díaz Quesada) que ha intentado negociar el futuro definitivo de la nación con su particular interpretación de lo sucedido en el pasado.

Al convertirse el icaicentrismo en el único referente de esa gestión plural, se hace necesario tomar distancia crítica del modo en que bajo ese enfoque se han distribuido méritos, olvidos, indiferencias, o exclusiones, para llegar a percibir algo mucho más esencial y perdurable: el descubrimiento de cómo se ha representado el ser nacional, en todo este siglo y un poco más de cine realizado por cubanos, dentro y fuera de la isla.

Juan Antonio García Borrero

* Leído en el Simposio Internacional sobre cine iberoamericano “El cine como Historia; La Historia como cine”, el 7 de mayo del 2010 en la Universidad de Harvard.

HARVARD

Son muchos los motivos que tengo para no olvidar jamás esa insólita experiencia que significó participar como invitado en un encuentro académico sobre cine iberoamericano, organizado por la Universidad de Harvard entre el 6 y el 9 de marzo. No me refiero solo a la posibilidad de conocer una de esas universidades de las que uno ha oído hablar toda una vida a través de las películas, los libros, las referencias de terceros, sino de cuestiones más tangibles y por ello mismo, más humanas. En mi caso, por ejemplo, esa visita ha resultado aún más significativa porque es la primera vez que coincido en el extranjero con mi maestro y amigo Luciano Castillo.

Llegar a Harvard no fue cómodo. Existen tantas trabas burocráticas para viajar desde Cuba a los Estados Unidos, que a veces termina pesando más el agobio que la voluntad. Sin embargo, Lezama mediante, uno sabe que sólo es estimulante lo difícil. En lo personal les debo la invitación, pero sobre todo el viaje (porque una cosa es la invitación, y otro los trámites a superar), a Brad Epps, Humberto Delgado y Lorena Barberia, quienes (sin conocerme de antes) demostraron una vehemencia francamente feroz en el empeño de que tanto Luciano Castillo como yo estuviésemos junto a ellos.

El tema central del simposio (“El cine como Historia, la Historia como cine”), más atractivo no podía ser para mí: ¿acaso no ha sido ese uno de los asuntos que hemos discutido con más fuerza en este blog, con abundantes reflexiones o polémicas en torno a las maneras en que se escriben los relatos que hablan de la memoria colectiva? Por otro lado, saber que en la cita me podría reencontrar con estudiosos como Paulo Antonio Paranaguá o Jorge Ruffinelli (para muchos, los investigadores con más dominio de todo lo que tenga que ver con el cine latinoamericano y su historia), o conocer en persona a otros que han resultado para mí lecturas insoslayables (Román Gubern o Néstor García Canclini, por mencionar apenas dos), no podía menos que estimular la ansiedad porque se hiciera realidad el sueño.

Voy a dejar a un lado el relato de las vicisitudes burocráticas, porque lo que me interesa evocar es la parte más edificante de la experiencia, ya sea en el plano académico como humano. A la ciudad de Boston llegamos de noche, y tal como me habían advertido, había un frío que para nosotros los cubanos provenientes de la isla iba más allá de lo tolerable. Por suerte, en Miami Fausto Canel me había prestado una chaqueta de cuero, un suéter, y una bufanda.

En el aeropuerto de Boston nos esperaba nuestro coterráneo (en todos los sentidos, pues es camagüeyano) César Pérez, quien termina su doctorado justo en Harvard. Llegamos como a las diez y media de la noche, a tiempo para cenar algo en un restaurante muy cercano al hotel donde nos íbamos a hospedar. En mis viajes me gusta que los amigos sugieran platos novedosos que me ayuden a ampliar el universo sensitivo, y con ello descubrir el placer de lo inédito, algo que para un cubano de mi generación, al menos en cuanto a comidas, no es nada complejo de conseguir. El salmón recomendado por César hacía mucha justicia al entusiasmo de su propuesta. Esa noche descubrí además la cerveza Samuel Adams, maravilla en su especie. Después nos fuimos al acogedor hotel “Inn at Harvard”. Desde mi habitación podía ver el célebre “Atrium Dining Room”, que Luciano y yo (por razones involuntarias) vamos a asociar siempre al corto de Gerardo Chijona “El desayuno más caro del mundo”.

Las sesiones teóricas se iniciaron al día siguiente en el Harvard Film Archive, el cual se encuentra ubicado en el “Carpenter Center of the Visual Arts”. Escuchamos las palabras de bienvenida de Brad Epps, Haden Guest y Humberto Delgado, y casi de inmediato comenzaron los paneles, el primero de ellos conformado por Néstor García Canclini (Universidad Autónoma Metropolitana de México), Juana Suárez (University of Kentucky), y Gonzalo Aguilar (Universidad de Buenos Aires).

Fui tomando nota de cada una de las intervenciones. No hubo una en la cual no apuntara algo. Todas me aportaron ideas, incluso alguna que otra objeción que al final tal vez sirva para construir una argumentación que quizás otros mañana sabrán refutar con enérgica disparidad. Según se circuló en algún momento, las ponencias presentadas formarán parte de una suerte de memorias del evento. En lo personal preferiría dialogar críticamente con esas ideas plasmadas en un libro, porque no es lo mismo escuchar que leer. Al menos en mi caso.

Aún así, escribí notas que, no obstante la pluralidad de nacionalidades y temáticas, me ayudan a percibir un interés común a la hora de aproximarnos a esa Historia, también común, de la que participan las cinematografías de Iberoamérica. Paranaguá aportó una de las ideas que más me puso a pensar: “El cine es un asunto demasiado serio como para dejarlo sólo en las manos de los cinéfilos”. Y tiene toda la razón del mundo. Por eso se agradece tanto que estudiosos como García Canclini nos propongan lecturas que van más allá de lo estrictamente cinematográfico para desafiarnos con interrogantes como ésta: “¿Cuándo hay cine iberoamericano?: cinéfilos, videófilos e internautas”.

Después de escuchar a Laura Baigorri (Universitat de Barcelona), Ricardo Bedoya (Universidad de Lima), Leonardo García Tsao (Cineteca Nacional de México), Ignacio Oliva Mompeán (Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca), Ángel Quintana (Universitat de Girona), Francisco A. Zurian (Universidad Carlos III), Ana Amado (Universidad de Buenos Aires), Denilson Lopes (Universidade Federal de Rio de Janeiro), Josetxo Cerdán (Universitat Rovira i Virgili), y Eva Woods Peiró (Vassar College), es imposible no comenzar a repensar todos esos criterios que tenemos sobre las utopías fílmicas, los modos en que tales discursos han contribuido a crear determinadas identidades, o las maneras en que esas representaciones han concluido por afirmar o estropear nuestras formas de comunicarnos, de percibirnos. Por otro lado, la intervención de la creadora Cecilia Barriga resultó una de las más amenas e instructivas de las que pudimos escuchar.

En el caso de Luciano Castillo y quien esto suscribe, intentamos proponer un concepto de cine cubano que fuera más allá de la estereotipada identificación con lo producido exclusivamente por el ICAIC. Luciano habló de la productora Cuba Sono Films, uno de los episodios de nuestra historia fílmica pre-59 en la que apenas se ha reparado, no obstante los vínculos que sostuvieran con ésta personalidades como Juan Marinello, Nicolás Guillén, Mirta Aguirre, José Antonio Portuondo, Ángel Augier, Luis Felipe Rodríguez, o Alejo Carpentier, entre otros.

Por mi parte, quise someter a debate una idea ya bastante familiar a los lectores del blog: la necesidad de superar un enfoque “icaicentrista” de la historia del cine cubano, que en su afán de legitimar lo producido en nuestro principal centro productor de audiovisuales, deja a un lado todo lo que no haya surgido allí, con la consiguiente subestimación ya no del período fílmico pre-revolucionario, sino también de aquello que después de 1959 ha sido realizado en espacios como los Estudios Fílmicos de la FAR, de la Televisión Cubana, de los Cine Clubes de creación, o por cubanos que residen más allá de la isla.

También quise aprovechar algunas ideas extraídas justamente del blog, como fue esa espléndida secuencia de “Memorias del subdesarrollo” cuyo nacimiento Jorge Pucheux nos describió en su momento con lujo de detalles, y que sin embargo, por esos persistentes “sesgos icaicentristas” tan cercanos a la célebre teoría de Autor, en nuestro imaginario solía concederle el máximo de responsabilidad a Gutiérrez Alea. Asimismo utilicé una anécdota aportada por Francisco Puñal en esta bitácora, aquella donde nos cuenta de “Now”, y el desasosiego de Santiago Álvarez cuando cree que le han estropeado unas fotos que le habían prestado para la ocasión, y descubre que lo que ha visto en pantalla se debe al talento desplegado por Pepín Rodríguez en el área de Trucaje. Quise argumentar que el “icaicentrismo” no sólo mutila la visión que podamos tener del devenir cinematográfico de la nación, sino que incluso empobrece la idea de lo que ha sido la creatividad más fecunda (y profunda) en la propia producción del ICAIC.

Ocurrió también algo curioso: en mi charla exhibí “Now” a modo de ejemplo, pero sin tener en mente que la proyección de ese documental en un contexto de recepción absolutamente distinto al que le dio origen, podía adquirir significados absolutamente insospechados. “Now” se realizó en un período en que los negros norteamericanos luchaban por hacer valer esos derechos civiles que se les negaban de las maneras más violentas. Pero verlo en los Estados Unidos de ahora mismo, donde ocupa la presidencia máxima precisamente un ciudadano negro, puede suscitarnos no pocas preguntas incómodas. La primera de ellas: ¿sigue siendo “Now” un documental precursor en lo artístico, o respondió sólo a una circunstancia puntualmente política, y es ahora mismo algo apenas museable? (Nota al pie: para mí el racismo sigue existiendo en todas partes, si bien a través de formas más sutiles: “menos “bárbaras”). Casualmente por esos días moría la cantante Lena Horne, cuya magistral interpretación vocal es la que sostiene la dramaturgia del filme.

Al margen de lo académico, a César Pérez le debemos Luciano y yo tener alguna idea de Boston y Cambridge (y sobre todo fotos). En los días del evento fue imposible pasear, porque además de las sesiones teóricas estaban las proyecciones de las películas de Víctor Gaviria, al cual ya conocía personalmente (de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia) por otro gran amigo, ya fallecido: Pepe Escriche.

Supongo que César anda todavía un poco desconcertado conmigo. Con mis preguntas mundanas. Ese domingo que decidió enseñarnos la hermosa ciudad (pese a que era nada más y nada menos que domingo, y encima “Día de las Madres”) el frío fue tremendo. Y por el camino a mí me dio por preguntarle por cosas que de académicas no tienen nada. Por ejemplo: ¿qué se hizo de aquella banda nombrada Boston que entre los setenta y los ochenta cantaban “Amanda”, “More Than a Feeling” y “Higher Power”? ¿Qué se sabe de Larry Bird, que sigue siendo uno de mis cinco jugadores de baloncesto más admirados? (de paso le comenté que Boston había acabado de ganarle al Miami Heat, mi equipo favorito, si bien cuando afirmo eso lo que de manera incosciente proyecto es mi admiración por “Flash” Wade). ¿Le ganarían esta vez los Celtics al Cleveland de LeBron?, pregunté, y él se sintió sorprendido de que yo estuviese al tanto de cómo marchaba la Liga (de hecho los Celtics ganaron, y ahora discuten de tú a tú el campeonato con los Lakers).

El encuentro de Harvard me aportó muchísimas ideas. Sobre las nuevas maneras de sociabilizar. Sobre el vínculo entre la imagen y la acción. Sobre las responsabilidades del videoarte en esta época donde se ha fetichizado el zapping. Sobre los modos en que se construye generalmente eso tan complejo que llamamos “memoria histórica”. Lo anterior, para un investigador del cine cubano, es una invitación a no dejar de pensar nuestro propio fenómeno fílmico desde nuevos ángulos críticos.

Juan Antonio García Borrero

PUCHEUX SOBRE EL NOTICIERO ICAIC LATINOAMERICANO

A PROPÓSITO DEL ANIVERSARIO 50 DEL NOTICIERO ICAIC LATINOAMERICANO.
por Jorge Pucheux.

Después de haber estado recibiendo una serie de correos invitándome desde lejos a participar en el acto por el 50 aniversario del Noticiero ICAIC en la Cinemateca, conjuntamente con un pequeño grupo de trabajadores y funcionarios del Instituto, o sea, en una Petit reunión, pues este evento parece no será abierto a todos, me vino a la mente una pequeña historia digna de contar.

A propósito de este aniversario han llegado a mí algunos recuerdos de aquellos primeros momentos en que se estaba preparando la terminación del primer número del Noticiero.
El tercer piso del edificio ICAIC era un volcán soltando piedras y lava hacia todos lados, hacia todos los departamentos que de alguna manera estaban ya de cierta manera comprometidos con este trabajo.

Los laboratorios, sobre todo el de Tuto en los revelados y el Corte del negativo, así como en las copias finales, Sonido en las mezclas y obviamente, Animación Especial, (más tarde Trucaje), en los carteles y fotoanimaciones. Nuestra instalación en esos primeros años estaba en el Bosque de la Habana en el antiguo edificio de los laboratorios de Telecolor. Estábamos acompañados por las pequeñas instalaciones de los Laboratorios de 16mm y el Estudio frustrado de Marionetas.

A aquel lugar llegó Santiago Álvarez. Entró por la puerta como un huracán. Era todo alegría, pasión, ansiedad, y nos solicitó la realización de una Entrada para el Noticiero. Sólo la pidió. No traía una idea preestablecida, no traía algo que nos pudiera permitir establecer un punto de partida en el Diseño de la idea. Nada de nada, nos lo dejó todo a nosotros. En esos tiempos trabajaba con nosotros quien también fuera mi maestro y maestro de muchos (hoy día olvidado por la burocracia, aunque es muy posible que esté
pesando el hecho de que vive en Miami). Me refiero al compañero José Martínez, quien rápidamente se dio a la tarea de encontrar una buena idea para iniciar el Diseño de esta Entrada o presentación. A Pepe, como le llamábamos todos, solo le quedaban unas pocas horas para poder tener algo en concreto, pues el Noticiero ya estaba en sus últimos ajustes.

Recuerdo a Pepe trabajando en su mesa de dibujo, (él era fotógrafo y animador) haciendo mil dibujos, probando mil ideas, viendo su viabilidad de realización en tan pocas horas. Recuerdo que fueron horas y minutos cargados de estrés. Al cabo de varias horas de pensar, Pepe dio un salto en su silla y gritó, “la tengo, la tengo, tengo la idea y la manera de cómo hacerla rápidamente. La animaremos a partir de crear un ciclo de varios dibujos, lo demás lo pondrá la cámara, o mejor dicho el camarógrafo. Voy a utilizar como símbolo, la lámpara de los alfabetizadores y su luz será como un proyector que proyectará el nombre del noticiero y los demás créditos. La alfabetización ha sido un evento sumamente importante para nuestra cultura, usaremos la lámpara…”

Y comenzó a trabajar en la idea. El reloj como siempre, presionando y presionando. Todos estábamos en espera de la terminación de la animación para iniciar la filmación cuadro por cuadro, sobre todo, Pekín Rodríguez y su asistente Adalberto. Ya de madrugada comenzó esta y al día siguiente estaba en los laboratorios para su revelado y corte del negativo final. Santiago y el primer Noticiero tuvieron también su Entrada o Presentación, muy digna por cierto, la cual duró un buen número de años.

Creo muy importante sacar a luz historias perdidas sobre nuestro paso por el cine. Seguramente habrá todavía muchas más, de muchos amigos y compañeros. Estas anécdotas e historias no deben quedar con ellos. Los futuros cubanos y cineastas deberán saber de ellas, aunque estas sean pequeñas; eso mismo, pequeñas. Gracias a José Martínez, los Noticieros ICAIC tuvieron su crédito de principio. Una historia muy pequeña, pero hermosa e importante, ¿no?