SOBRE EL ICAICENTRISMO EN LA HISTORIA DEL CINE CUBANO (Fragmento)

En “Memorias del desarrollo” (2010), de Miguel Coyula, filme inspirado en la novela homónima de Edmundo Desnoes, su protagonista Sergio Garcet, intelectual cubano que en su momento apoyó a la Revolución encabezada por Fidel Castro y ahora vive en Nueva York, desencantado a partes iguales con la política y el consumismo, le habla a sus alumnos sobre los sucesos ocurridos en Cuba, “esa isla cada vez más abstracta”, según sus palabras. Para Sergio Garcet “el corazón de una revolución es la intensidad (…) Todo lo que sigue es irrelevante”.

Aunque “Memorias del desarrollo” no es exactamente una secuela de “Memorias del subdesarrollo” (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, considerado casi de manera unánime el filme más trascendente de toda la historia del cine revolucionario, es inevitable la tendencia a pensar ambos filmes como la cara y cruz de una misma moneda: por un lado, el relato de alguien que asiste al nacimiento de la Revolución cubana y que aunque opta por mantenerse al margen de los acontecimientos políticos, termina superado por la Historia, y por el otro, el relato de ese mismo sujeto que una vez expulsado del proyecto colectivo a través del cual se comenzaría a reescribir el discurso de la nación, tampoco consigue sentirse cómodo en los espacios que supuestamente debían reintegrarle la libertad individual. En tal sentido, y a pesar de las notables diferencias formales y de contenido, ambas películas podrían conformar una suerte de díptico que bien pudiera titularse “Memorias del desarraigo”.

Sin embargo, más allá de las lecturas puntuales que pudieran originar los dos filmes, ya sea mirándolos como la cara y cruz de una misma moneda, o como individualidades, también es posible obtener de ellos una idea bastante transparente de la genealogía de eso que pudiéramos nombrar “el canon icaicentrista” (su surgimiento, desarrollo, y consolidación), así como la fase de crisis intensa por la que actualmente atraviesa esa misma norma. Traspolando a nuestro análisis las palabras que Sergio Garcet dirige a sus alumnos (“el corazón de una revolución es la intensidad”) tal vez pudiéramos percibir que la tremenda energía que otrora desprendía la simple mención del término “cine cubano” hoy se encuentra entrampada en medio de una conjura de equívocos retóricos donde se sigue confundiendo “la Historia del cine cubano” con “la Historia del ICAIC”, pero donde ya eso no basta para explicar qué está pasando con el audiovisual que actualmente realizan los cubanos.

La película de Miguel Coyula se esfuerza en desautomatizar buena parte de ese lenguaje que nos hemos habituado a utilizar cuando hablamos de cine o audiovisual en Cuba. Para empezar, “Memorias del desarrollo” no está filmada exclusivamente en la isla caribeña, y sus personajes no hablan sólo español; por otro lado, la producción es todo el tiempo independiente, con su realizador en el rol múltiple de guionista, editor, fotógrafo, y músico. Con los elementos antes mencionados, es posible que el experto acostumbrado a pensar el cine cubano según los criterios de la producción industrial, la gestión institucional, el idioma utilizado, o el mito de la geografía donde se filma, sienta más desconcierto que ganas de afirmar que se trata de un proyecto cubano.

Ahora bien, el desmontaje que se ha hecho en esa película del canon icaicentrista es mucho más herético que la simple sustitución de determinados hábitos y estrategias de producción, lo cual estimula a que repasemos críticamente algunas de las características y limitaciones de ese modo tradicional de pensar el cine cubano que hasta ahora se ha fomentado.

En primer lugar, habría que recordar que entre la construcción de un canon estético y su consolidación simbólica suele pasar bastante tiempo. El canon es enemigo de las modas que vienen y van, por lo que se necesita que al menos un par de generaciones sometan a juicio la perdurabilidad de aquello que, en principio, les anima a crear, para que algo termine consagrado con el adjetivo de “canónico”.

En el caso del cine cubano, ese canon se asocia a lo conseguido en los años sesenta: primero, por la excelencia de la producción documental que se fomentó en aquel momento, y luego, por la coincidencia de tres o cuatro filmes de ficción que a estas alturas siguen ocupando los primeros puestos en las encuestas que con cierta periodicidad organizan los críticos y legitiman las autoridades académicas. Estas películas serían “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1967), de Julio García Espinosa, “Lucía” (1968), de Humberto Solás, “Memorias del subdesarrollo” (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, y “La primera carga al machete” (1969), de Manuel Octavio Gómez.

Cuando hablamos de películas canónicas no necesariamente estamos hablando de filmes que no han sido superados desde el punto de vista artístico. De hecho, “Las aventuras de Juan Quin Quin” viene a ser el paradigma práctico de la célebre teoría del “cine imperfecto”, la cual comienza advirtiendo que en esa época todo “cine perfecto” debería ser interpretado como reaccionario.

Por otro lado, las primeras películas realizadas por el ICAIC estaban lejos de devenir canónicas porque en realidad estaban pensadas y realizadas desde una sensibilidad ajena: primero apelaron a Zavattini, indiscutible líder de un movimiento en un principio renovador, pero que para esa fecha ya comenzaba a estar fuera de moda. Luego llegaron Tony Richardson, Agnés Varda, Chris Marker, Joris Ivens, Theodor Christensen, los cineastas del campo socialista, entre otros, que traían consigo una visión de la isla que no nacía en ella, sino en lontananza. Esos cineastas nos miraban y creían ver encarnadas las ideas que ya tenían de lo que debía ser una revolución de izquierda, aunque también nosotros los mirábamos a ellos, como hizo Roberto Fandiño en “Gente de Moscú” (1963). Pero de ese entrecruzamiento de ojeadas todavía no podía nacer la norma más tarde consagrada por la institución; esa norma solo podía santificarse una vez que la producción audiovisual se pusiese en función de las expectativas nacionalistas del momento, al margen de cualquier devaneo con lo estético o con las llamadas cinematografías modernas.

De allí que no resulte raro que ese proceso de canonización del cine producido por el ICAIC gire alrededor del año 1968, una fecha clave dentro del imaginario revolucionario, toda vez que remite al Centenario de las Guerras de Independencia, iniciadas en 1868, con toda la carga de legitimación simbólica que implica considerar, a partir de este hecho, que en Cuba solo ha existido una Revolución que culminaba justo con el nuevo régimen. El cine producido por el ICAIC (primera institución cultural creada por la Revolución) vendría a ser el paradigma de toda esa gestión audiovisual (se incluyen las películas pioneras de Díaz Quesada) que ha intentado negociar el futuro definitivo de la nación con su particular interpretación de lo sucedido en el pasado.

Al convertirse el icaicentrismo en el único referente de esa gestión plural, se hace necesario tomar distancia crítica del modo en que bajo ese enfoque se han distribuido méritos, olvidos, indiferencias, o exclusiones, para llegar a percibir algo mucho más esencial y perdurable: el descubrimiento de cómo se ha representado el ser nacional, en todo este siglo y un poco más de cine realizado por cubanos, dentro y fuera de la isla.

Juan Antonio García Borrero

* Leído en el Simposio Internacional sobre cine iberoamericano “El cine como Historia; La Historia como cine”, el 7 de mayo del 2010 en la Universidad de Harvard.

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