Archivos Mensuales: diciembre 2008

“58-59″ (1959), de Néstor Almendros

Desde hace algún tiempo, siempre que llegan estas fechas viene a mi mente el documental de Néstor Almendros “58-59”, filmado en Nueva York durante la celebración de fin de año de 1958. Este es un documental que los historiadores del cine cubano deberían tomar más en cuenta, pues inspiró a no pocos cineastas de la época. Por ejemplo, a los creadores de “PM” (1961). Y también al Tomás Gutiérrez Alea de “Asamblea General” (1960).

La influencia de Almendros sobre cineastas de ideas tan dispares como Titón, Sabá Cabrera, u Orlando Jiménez Leal, en el fondo estaba resultando un debate de las ideas estéticas que entonces intentaban alcanzar hegemonía en la Cuba recién revolucionaria. Sin embargo, no es exactamente eso lo que una y otra vez me hace regresar a la propuesta de “58-59”.

Es lo otro. Quiero decir, es la feroz manera de mostrarnos la permanencia de lo único que tenemos en común los seres humanos: la creencia de que la llegada de un nuevo año (de un nuevo día) necesariamente implica una mejoría personal. No importa que uno se haga más viejo. No importa que se brinde con el mejor vino en París o Málaga. O con alcohol del malo en La Habana profunda. Llegar al “Nuevo Año” siempre se asociará a un ascenso. Algo así como subir un nuevo escalón de esa escalera que nadie tiene claro a dónde conduce, aunque sí, cómo termina (ya se sabe, regresamos al lugar de donde vinimos).

La verdad es que a mí también me conmueven esos gestos colectivos donde la euforia se hace protagónica. Quizás agradeciera un poco menos de ruido ambiente. Pero está bien dejar a un lado, así sea por un rato, la adicción al pesimismo. O dicho de otro modo: que no está tan mal proponerse a cada rato una cita de amor con uno mismo. Como haría el propio Almendros después en “Gente de playa” (1961), es bueno documentar esos momentos en que la gente de a pie se olvida de “la Regla”, con mayúsculas, y viven sus propias reglas. Esta siempre será la mejor visa para traspasar esa ficticia pared que nos separa, todos los años, del “nuevo año”.

Juan Antonio García Borrero

RARA AVIS. EL CASO MAÑACH (2008), de Rolando Rosabal Perea

Tal vez el realizador Rolando Rosabal Perea nunca alcanzó a imaginar que el mismo término que utiliza para describir lo que llama “el caso Mañach”, podría aplicársele también a su documental.

Este es un documental “raro” por varias razones. Primero, porque a muy pocos se le hubiese ocurrido la idea de un audiovisual donde coincidan intelectuales con visiones de la vida tan dispares como Fernando Martínez Heredia, Monseñor Carlos Manuel de Céspedes, Cintio Vitier, Ana Cairo, Salvador Arias, Jorge Domingo, Imeldo Álvarez, Marta Lesmes, Félix Valdés, Andrés Rodríguez, Juan Emilio Frigulls, y Duanel Díaz,

Desde luego, una personalidad tan controvertida como la de Jorge Mañach se presta para ser revisitada desde los más disímiles ángulos. Maestro de la provocación, paradigma de intelectual empeñado en concederle a la esfera pública una utilidad cívica, y no meramente retórica, casi cincuenta años después de su fallecimiento, su pensamiento sigue resultando incómodo a la par que adhesivo.

Lo segundo que convierte a este documental en una “rara avis” es el hecho de que haya sido un joven realizador el que se encargara de ir al encuentro de Mañach. Esto que digo no es un elogio gratuito. Mi generación (esa que ya no es tan joven, y que tiene casi los mismos años que la Revolución) descubrió bastante tarde al autor de “Indagación del choteo”. De allí que para nuestros hijos (esos que ahora rondan la veintena: algunos de ellos con una cámara en la mano) no tenga que ser necesariamente familiar el nombre de quien fue uno de los ensayistas más incisivos del siglo anterior.

Lo que más me seduce del documental es que no se conforma con concederle a la cámara un papel pasivo, aún cuando el realizador sepa que bastaba el registro de esos testimonios para otorgarle importancia al material. Rosabal Perea va más allá, y se auxilia del excelente montaje de Jorge Proenza González, así como del diseño gráfico de Javier García, para dispensarle a su película un dinamismo extraordinario. El contrapunto sugerente (a veces dentro del mismo encuadre) de los argumentos que se ofrecen, la apelación a una retórica visual que no concede tregua, permiten que el espectador no pierda en ningún momento el interés.

Desde luego, el testimonio de Ángela Grau Imperator, secretaria y amiga de Mañach, ya era una garantía de ese interés. Sobre todo porque nos permitía asistir a un Mañach más humano que ese que la historiografía al uso insiste en satanizar o idealizar, de acuerdo a los intereses de grupo que representa. La lectura de la carta que le enviara la esposa de Mañach a Ángela Grau desde Puerto Rico, tiene todas las características de esos dispositivos melodramáticos que invitan al espectador a dejar a un lado la responsabilidad crítica para entregarse a la emoción. A mí, sin embargo, esto no me molesta. En definitiva, el desenlace de Mañach en la vida pública cubana no fue en modo alguno justo. Y mucho menos lo fue su olvido tendencioso.

Ahora, si me preguntaran qué es lo que más agradezco de este documental, diría que la lección magistral de ética que le aporta a aquellos que confunden la combatividad intelectual con la pelea solariega. Este es un documental que sirve para recordarnos que en este país se sabía discutir de manera civilizada. Mañach fue uno de los cubanos que más pugnó en la esfera pública de la primera mitad del siglo XX cubano. Sus polémicas con Rubén Martínez Villena, con Raúl Roa, con José Lezama Lima, con Juan Marinello, entre otros, todavía hoy nos parecen tan contemporáneas como las de Sartre y Camus en su momento. Cada una de esas polémicas fueron feroces, amargas, pero nadie sería capaz de negarles la altura intelectual que en cada caso las respaldaba: se discutían las ideas, pero las personas quedaban intactas. Incluso, a veces, la amistad.

Recuperar esos momentos históricos es lo que, a mi juicio, convierte al documental en una valiosa “rara avis”. Como cuando se nos informa que, a punto de partir hacia su exilio definitivo (que culminaría con su muerte en Puerto Rico un año después), Jorge Mañach llamaría a Juan Marinello desde el aeropuerto. Ninguna de las diferencias ideológicas que ambos ventilaran en la esfera pública había sido capaz de anular el afecto personal.

Marinello seguía siendo el recio comunista. Mañach proseguía defendiendo las mismas convicciones liberales que le llevaron a criticar el marxismo. Pero jamás los adversarios ideológicos llegarían a convertirse en “enemigos”. En seres humanos que se detestaran, o se ignoraran entre sí. Es por eso que digo que este documental podría nombrarse, a secas, “Rara avis”. De veras que muy “rara avis”…

Juan Antonio García Borrero

HISTORIA, PERSONAJES

¿Podremos conocer algún día esa historia del cine cubano revolucionario que nace en el Vedado y termina en lo vedado? Ya sé que parece otro imposible: una sola vida nunca alcanza para comprenderlo todo. Contra esa comprensión conspiran también nuestros sentidos.

Por el momento hay en mí demasiadas incertidumbres como para atreverme a dejar a un lado la tentación de las preguntas ingratas. Como botín solo espero el riesgo de equivocarme por cabeza propia. O tal vez el fracaso como triunfo.

En ese trayecto hacia lo oscuro llevo compañeros de viaje que bien podrían ser aquellos que Sartre alcanzó a nombrar de un modo magistral: “muertos sin sepulturas”. Uno de ellos es el viejo Zavattini, que ha regresado a Cuba desde el más allá para repetirme como un obseso lo que ahora escribo:

“Yo estoy contra los personajes “excepcionales”, estoy contra los héroes, he sentido siempre mi odio instintivo contra ellos. Me sentía ofendido, excluido junto con millones de otros seres.

Todos somos personajes. Los héroes crean complejos de inferioridad en los espectadores. Ha llegado la hora de decir a los espectadores que son ellos los verdaderos protagonistas de la vida. El resultado será una llamada constante a la responsabilidad y a la dignidad de cada ser humano” (1)

Juan Antonio García Borrero

1) Alfredo Guevara-Cesare Zavattini. Ese diamantino corazón de la verdad. Iberautor Promociones Culturales S. L., Madrid, 2002, p 279.

TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA: LAS CARTAS SOBRE LA MESA

Mirtha Ibarra ha tenido la gentileza de invitarme a la presentación habanera del epistolario de Titón. Al principio decliné su invitación unas tres veces. Primero, porque me parece que no puedo aportar mucho más de lo que ya escribí en el prólogo. Y segundo, porque me seduce cada vez menos figurar en los espacios públicos.

Esto no significa que no le conceda importancia a los debates que puedan protagonizarse más allá de la esfera privada. Todo lo contrario, y eso lo aprendí de Titón: creo firmemente que la sociedad cubana mejorará en la misma medida que sus miembros superemos esa asignatura pendiente entre nosotros que se llama “cultura del debate público”.

Sin embargo, los que hayan tenido el privilegio de conocer a Mirtha Ibarra saben que este tipo de resistencia está condenada al fracaso. Su talento histriónico compite de manera bastante reñida, con ese otro que llamaremos “talento para insistir”. No sé cómo lo logra, pero lo logra. Como consecuencia de ello, ahora estoy aquí, intentando hilvanar en un par de cuartillas algunas ideas sobre estas cartas que, de un tiempo a acá, se han convertido en un punto de referencia insoslayable para mí.

Gracias a Mirtha Ibarra, poseo un ejemplar de “La imaginación sociológica”, un libro de Charles Wright Mills, publicado en Cuba en 1969. Ese ejemplar pertenecía a la biblioteca de Tomás Gutiérrez Alea, como lo prueba el “TGA” que aparece con letra menuda en la primera página, pero tiene un valor añadido porque a lo largo del ensayo, pueden encontrarse huellas del pensamiento de Titón, quien iba subrayando aquellos pasajes que le interesaban, o haciendo pequeñas anotaciones al margen.

De esa intensa marginalia me llamó la atención una idea expuesta por Mills que merecería ser tenida en cuenta con más frecuencia, y que a juzgar por el subrayado de Alea, parece haberlo atrapado también a él. Decía Mills: “No hay vínculo entre la intención de un individuo y el resultado sumario de sus innumerables decisiones. Los acontecimientos están más allá de las decisiones humanas: la historia se hace a espaldas de los hombres”.

He intentado adivinar qué podía significar una idea como esa en la Cuba del año 1970. Sobre todo qué podía significar para un cubano como Titón, que creía firmemente en la Historia como algo unidireccional, siempre asociado al Progreso y al Humanismo. Hoy si alguien nos dice que “la historia se hace a espaldas de los hombres” seguramente no provocará ningún escándalo, puesto que los últimos veinte años han estado saturados de este tipo de evidencia. Pero en los setenta, una afirmación así era todavía una herejía de dimensiones descomunales. Poner en duda lo que aseguraba altisonante la izquierda, con su gran Meca ideológica en la extinta Unión Soviética, era poner en duda al universo.

Los seres humanos (sobre todo aquellos que, siempre en mayoría, todavía habitan las zonas menos lujosas del planeta), confiaban en aquellos líderes que hablaban de la justicia social como una prioridad. Muchas de esas personas no temieron sustituir al Dios de siempre por un nuevo Dios llamado “Historia”, toda vez que se fiaban de una razón histórica que a la larga terminaría imponiendo el milagro de la equidad. Para decirlo como el propio Titón: por aquella fecha, “(m)uchos intelectuales proclamaban solemnemente su decisión de suicidarse como clase. Muy pocos lo hicieron verdaderamente, pero en ese momento cualquiera hubiera podido creerles porque todo lo que estaba sucediendo era insólito y hermoso. Demasiado hermoso”

Tratándose de Titón, sé que todo lo que se hable en cuartilla y media corre el riesgo de que se interprete a la ligera. Su pensamiento (que es decir: sus películas) se han nutrido, y a su vez, han alimentado, esas paradojas que conforman nuestra condición humana. Por eso se agradecen tanto estas cartas donde descubrimos al Gutiérrez Alea más humano. Al que muestra su alegría por el resultado de una película, pero también sus frustraciones y sus rabias ante un estado de cosas que se empeñó en corregir.

Hace poco alguien me reprochó lo que llamó mi “obsesión con los sesenta”. Pero en realidad, lo que esa persona llama “obsesión” es algo mucho más complejo que adicción enfermiza al pasado. En modo alguno me interesaría regresar a aquella etapa ya superada, toda vez que, por suerte, la vida no se ha detenido. Pero sí me sigue obsesionando, de aquella etapa, esa visión de grupo alrededor del cine cubano, donde las diferencias entre los sujetos, no invalidaba la complicidad ante una meta común: el fomento de un cine verdaderamente herético.

¿Cómo se podría lograr eso de nuevo? Desde luego que haciendo mucho cine, pero también discutiendo, sin prejuicio, ese cine. Aprendiendo a mirarlo del modo en que mejor se demuestra que algo nos apasiona: con vehemencia, pero también con tolerancia hacia aquellos puntos de vistas que no coinciden con el nuestro. En este sentido, estas cartas salvadas por Mirtha Ibarra son un buen ejemplo a estudiar. Sinceras hasta el dolor, en no pocas ocasiones, pero por eso mismo, auténticas, ellas no resultan más que una parte de esa actitud que en Gutiérrez Alea siempre fue una tradición: saber poner, todo el tiempo, las cartas sobre la mesa.

Juan Antonio García Borrero
(Palabras leídas en la presentación del libro “Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos” – editorial UNION, el 11 de diciembre de 2008, en la sala Villena de la UNEAC).

Nota:

1) Tomás Gutiérrez Alea. Apéndice: Memorias de Memorias… En “Dialéctica del espectador”. Ediciones Unión, 1982, La Habana, p 59.

JORGE PUCHEUX Y EL TRUCAJE EN EL CINE CUBANO

Hace rato que le vengo debiendo a Jorge Pucheux un post dedicado al trucaje en el cine cubano. Allí está su justa reclamación, señalando lo que es una verdad más que evidente: los estudiosos del cine nacional apenas nos hemos referido a esa actividad. No solo acepto la crítica, sino que intentaré explicar a qué se debe esa sistemática desmemoria. Creo que ello obedece a dos razones fundamentales: primero, a una sobrevaloración, por parte de los estudiosos, del trabajo de “Autor” (léase “Director”) en las películas cubanas. Y segundo, a un desconocimiento técnico de esa actividad tan específica.

Sin embargo, y esto de algún modo lo hemos dicho con anterioridad, creo que se va percibiendo una nueva sensibilidad a la hora de escribir la “Historia del cine cubano”. No solo se recuperan nombres malditos, excluidos en su momento del relato nacional por razones ideológicas, o sencillamente, porque habían abandonado el país, sino que se intenta descubrir esas “historias sumergidas” que están en el origen del hecho fílmico, aunque uno no consigue ver detrás de las altisonantes palabras del crítico, casi siempre orientadas a exaltar o vituperar al director y/o colaboradores más visibles.

Asomarse a la filmografía de Jorge Pucheux (considerado por Juan Padrón “el trucador más importante de América Latina) sería, al mismo tiempo, un paseo por lo más significativo del cine cubano revolucionario. Mencionemos apenas algunas de las películas en las que trabajó: “CICLÓN”, “NOW”, “LBJ”, “HANOI MARTES 13”, “79 PRIMAVERAS”, “EL SUEÑO DEL PONGO”, “CÓMO, POR QUÉ Y PARA QUÉ SE ASESINA A UN GENERAL”, todas de Santiago Álvarez, “LA MUERTE DE UN BURÓCRATA”, “MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO”, y “HASTA CIERTO PUNTO” de Tomás Gutiérrez Alea, “AVENTURAS DE JUAN QUIN QUIN EN PUEBLO MOCHO” y “REYNA Y REY”, de Julio García-Espinosa, “COFFEA ARÁBIGA” y “OCIEL DEL TOA”, de Nicolasito Guillén Landrián, “LUCIA” y “UN HOMBRE DE ÉXITO”, de Humberto Solás, “LA PRIMERA CARGA AL MACHETE”, de Manuel Octavio Gómez, “VIDA Y MUERTE EN EL MORRILLO”, de Oscar Valdés, “VIVA LA REPÚBLICA”, de Pastor Vega, “PAPELES SON PAPELES”, de Fausto Canel, “EL HOMBRE DE MAISINICÚ”, de Manuel Pérez, “EL BRIGADISTA”, de Octavio Cortázar, “NOSOTROS LA MUSICA” de Rogelio París.

En estos filmes Pucheux se ocuparía de los efectos especiales, diseños de imágenes en coordinación con los directores de fotografía y camarógrafos, así como trabajaría en los títulos, junto a diseñadores gráficos y otros colegas. Pucheux comenzó como asistente de cámara, pero, según sus propias palabras, “inmediatamente el ICAIC necesitaba de personal que trabajara la Postfilmación haciendo animaciones, diseños de créditos, e imagen, así como fotomontajes y efectos de TRUCA”.

Gracias al correo electrónico he podido entrar en contacto con el artista (quien en la actualidad reside en México), y le hice llegar algunas de mis interrogantes. Más que interrogantes, quería que mis preguntas fueran el pretexto para que el propio Pucheux defendiese con su voz, esta parte de la historia sumergida del cine cubano.

Ojalá lo que ha respondido de manera breve, resulte una invitación a seguir explorando este asunto todavía virgen en nuestros estudios. Hoy las nuevas realidades tecnológicas han simplificado muchísimo el trabajo de los efectos visuales, si bien ha surgido en el espectador nuevos problemas de recepción. La época es otra, y otros los desafíos a vencer por el artista. Por eso sería tan interesante el análisis de la construcción de la imagen en los inicios del cine revolucionario, donde los recursos materiales eran escasos, la experiencia también, pero las ganas de inventar un lenguaje lo compensaba todo. Este grupo de soñadores, todavía anónimo, lo demostraron con creces.

Juan Antonio García Borrero

HABLA JORGE PUCHEUX

“Llego al ICAIC gracias a un gran amigo, fallecido ya, un buen poeta: Wichi Nogueras. Ambos estudiamos juntos en la Academia Militar del Caribe. Él me dio el empujón. Ya trabajaba en Dibujos Animados. Eso fue allá por el año 1960. Entré en el Departamento de Dibujos Animados como asistente de cámara.

Experiencia tenía alguna, pues ya había incursionado en “Cuban Color Film” y en los Estudios de Cuchuco en el año de 1959, como asistente de cámara de animación, filmando títulos y fotos para publicidad y algunos documentales anteriores al ICAIC. El resto de la tropa fue entrando al Instituto poco a poco, y algunos (la mayoría), tenían cierta experiencia en Diseño, Pintura, y fotografía, pero nada más.

De esa primera etapa podemos nombrar al camarógrafo Pepín García (vive en Regla y ya no trabaja), Adalberto Hernández. (camarógrafo; se fue a Venezuela hace años y no sabemos nada de él); René Ávila, pintor importante del grupo de los Once (falleció hace años), Delia Quesada.(Diseñadora, se jubiló hace años), Modesto García (pintor, vive en el DF hace años), José Martínez (fotógrafo e ilustrador, vive en Miami desde hace años), Alberto Herrera (diseñador , rotulista, hoy retirado). Luego, ya en una segunda etapa, entrarían Alberto Valdés Dones (camarógrafo, vive en USA, hace años), Eusebio Ortíz, (camarógrafo, se fue a Venezuela hace años), Héctor Borroto (camarógrafo, vive en Miami). Estos compañeros fueron el núcleo principal de toda una época y gracias a ellos, le dieron vida a un lenguaje muy particular (sobre todo en el cine documental) del cual el ICAIC se hizo eco.

Sobre las diferencias de nuestro trabajo, tratándose de un documental o una ficción, esto es algo muy difícil de responder, pero también muy fácil, pues a partir de que cada obra es diferente, las respuestas pueden ser muchas, de acuerdo con cada tema, con cada director, con cada presupuesto, y con cada equipo de trabajo.

Yo he enfrentado documentales con la misma PRE Producción de un LARGO, y algunos largos casi igual que un Documental que no lleva mucha PRE. Pero en sentido general los documentales son mas propensos a no tener una larga y estudiosa PRE, al menos todos o casi todos los que trabajé estuvieron realizados a partir de una gran carga emotiva, además de una investigación no tan larga, aunque si seria.

Hubo documentales que si tuvieron una Pre larga, tal es el caso de VIDA Y MUERTE EN EL MORRILLO, VIVA LA REPUBLICA etc. El resto, con sus debidas excepciones, fueron realizados con seriedad y con temas muy atractivos para la época, y otros fueron realizados para cumplir con planes de trabajos mensuales que la Empresa ICAIC debía informar al Instituto. Y PARA SORPRESA DE MUCHOS, AUN HOY DIA, ALGUNOS RESULTARON EXCELENTES MATERIALES, CREO QUE EL DESEO DE ALGUNOS DIRECTORES JOVENES DEL MOMENTO LE INYECTARON MUCHO AMOR Y DESEO. TAMBIEN PASO CON NOSOTROS. Creo que encontrar un grupo como aquel va a ser bien difícil hoy día. No nos importaba el tiempo, las condiciones, etc… Todo lo realizábamos con amor y dedicación.

En una palabra, TODOS CREIAMOS EN LA INDUSTRIA, en un cine nacional, y es muy cierto que el Instituto creó las condiciones para que todos fuéramos una familia, independientemente de las excepciones y las cagaditas ideológicas y burocráticas. Hoy día y después de tantos anos y trabajos diferentes, creo que pesa más el entendimiento de que el Documental es bien diferente a la FICCION en la manera de enfrentarse a la Obra, independientemente de la similitud que los une.

EL CINE CUBANO A CONTRALUZ

No son pocos los investigadores del cine cubano que tienen en Luciano Castillo un referente insoslayable. Sin mucho escándalo, haciéndose acompañar tan solo del incesante golpear de sus dedos sobre el teclado (que es el único ruido alrededor de su persona que debería tomarse en serio un estudioso que se respete), Castillo ha logrado conformar una de las obras investigativas más sólidas producidas en Cuba, alrededor del séptimo arte.

Para probar lo anterior bastaría mencionar el libro “Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros” (co-escrito junto a Arturo Agramonte), sin dudas, la biografía más contundente que hasta el momento poseemos de un cineasta del patio. Por otro lado, no resulta descabellado predecir que su futura “Cronología del cine cubano” (otro texto trabajado junto a Agramonte), está llamada a convertirse en un volumen de cabecera para aquellos que decidan acercarse al séptimo arte nacional en cualquier latitud.

Los libros de Luciano Castillo, al margen de las diferencias temáticas o genéricas que se advierten entre ellos, tienen un rasgo común: la pasión cinéfila. Estamos en presencia de alguien que respira cine. Y no es una metáfora trasnochada: es que en verdad es difícil imaginar un día en la vida de Luciano Castillo sin el cine. Ignoro cuantas películas ha visto, aunque me consta que las tiene anotadas en su totalidad. Y aunque es cierto que en todo crítico hay un gran cinéfilo, me atrevería a jurar que pocos especialistas en este país (para no afirmar que ninguno) ha llegado a los extremos de cinefilia en que ha caído Luciano Castillo, como eso de viajar desde Camaguey a La Habana (algo más engorroso que desplazarse de La Habana a Madrid) durante un fin de semana, tan solo para ver una película que estrenarán como parte de una programación especial, y que por tanto, difícilmente puede verse otra vez.

No disimulo que hay en estas líneas mucho de admiración, y también de gratitud. Para una persona formada en Camaguey, lejos de las posibilidades que siempre brinda la capital, Luciano Castillo significa algo más que un simple nombre. Sigue siendo, ante todo, un ejemplo inspirador. El maestro que no cesa de sorprendernos. De hecho, Luciano fue el primero en demostrarnos que aquello del fatalismo geográfico de los críticos de provincias es la excusa perfecta del perezoso.

Y allí está esa amplia obra que va trascendiendo fronteras físicas, pero que igual se adivina que perdurará en el tiempo, como mismo persevera en la memoria de los camagüeyanos su incansable gestión al frente del cine-club “Glauber Rocha” de la Biblioteca “Julio Antonio Mella”, o la conducción impecable del programa “Claqueta”, que nada tenía que envidiar a los programas nacionales. No es gratuito que en las páginas iniciales de “A contraluz”, el nuevo libro de Castillo, este evoque aquella noche del 20 de enero de 1969 en que proyectaran “Los cuatrocientos golpes” (1959), de Francois Truffaut, en el céntrico cine Casablanca. Era la primera exhibición de la Cinemateca de Cuba en la ciudad, programación de la que con el tiempo se convertiría en su más celoso difusor.

Si me he entretenido en estas observaciones alrededor de la persona de Luciano Castillo, es para llamar la atención sobre una de las cualidades que sabe imprimirle a cada uno de sus textos: la cualidad de no dejarnos tranquilos. Quizás no lo veamos ahora mismo, pero sus aportes investigativos permitirán otorgarle una mayor hondura, cuando no un rediseño, a ese relato en torno al séptimo arte nacional que hasta ahora conocemos. En tal sentido, “A contraluz” puede ser un ejemplo de esa nueva sensibilidad historiográfica que ahora mismo se detecta como necesidad alrededor del cine cubano.

Se sabe que el devenir del séptimo arte nacional, hasta hace poco era descrito con un enfoque claramente “icaicentrista”. A ello hay que sumar que, por lo general, apenas se ha tomado en cuenta el punto de vista de los directores, tal vez en un empeño bastante discutible de traspolar las teorías del “cine de autor” a nuestra producción. El resultado sigue estando a la vista: una historia unidireccional, que al descansar en la engañosa idea del Progreso (pilar de la modernidad) se limita a tomar en cuenta solo aquello que responde al proyecto colectivo, con la consiguiente omisión o satanización de aquellas subjetividades que no coinciden con las expectativas plurales.

Es cierto que aún estamos lejos de haber corregido del todo esa historiografía mutiladora. Nos faltan aún análisis capaces de vincular la producción del ICAIC a las diversas coyunturas culturales que ha conocido el país a lo largo del proceso revolucionario. También nos falta superar el estereotipo que hace pensar en ese centro productor como una entidad carente de conflictos o tensiones internas. Precisamente indagar en esas diferencias nos ayudaría a entender mucho mejor la riqueza de un proyecto que ha sobresalido en el contexto de la cultura nacional justo por representar una suerte de imagen iconoclasta.

Por suerte, hay ya un par de libros que están contribuyendo a enriquecer la perspectiva de conjunto. El primero de ellos tal vez lo sea “Tiempo de fundación”, texto de Alfredo Guevara donde es posible percibir sus famosas dotes de polemista, pero también, un penetrante panorama de lo que ha sido la cultura cubana en sus últimas cuatro décadas. El otro es el epistolario de Tomás Gutiérrez Alea, igual de revelador y polémico, y que se presentará en La Habana, el próximo 11 de diciembre.

“A contraluz” pudiera sumarse a esa lista de textos valiosos por desmitificadores. Al incluir las entrevistas a Nelson Rodríguez y Livio Delgado, Luciano Castillo está logrando concederle espacio a todas esas voces sumergidas por el estruendo que provoca la historiografía hegemónica, esa que se construye a tenor de “la política de autor”. El investigador sabe de la necesidad que tiene el nuevo historiador de democratizar el relato que habla del cine nacional, pues no bastan las declaraciones de los realizadores: es preciso explorar en todas las capas que hacen posible el cine, e interceptar los sentidos ocultos tras esa realidad escurridiza.

¿Cómo referirnos a esa nueva actitud intelectual del historiador, una actitud que se muestra interesada en recuperar el hecho humano más allá de la reseña fría del acontecimiento, y que en otras áreas se le ha nombrado “historia antropológica”?. Precisamente las declaraciones de Nelson Rodríguez, Livio Delgado y Fernando Pérez recogidas en este libro de Luciano Castillo, bastarían para demostrar la urgencia de operar con un método que explore en las profundidades del texto fílmico, capaz de detectar la confluencia de múltiples estructuras que conforman ese discurso final que conocemos por “el filme”.

No estamos hablando solo de las estructuras más notorias, como puede ser el modo en que se organiza la industria o se plantea una colaboración entre un realizador y un director de fotografía, sino que estamos comentando la necesidad de estudiar las estructuras mentales que conforman una época, y que determinan hasta la textura emotiva de ese cine que se realiza.
Luciano Castillo nos confirma en este libro que el cine cubano aún tiene muchos ángulos que develar. Una prueba de ello tal vez lo sea el ensayo referido a la zona documental dentro del cine de Tomás Gutiérrez Alea. Titón había quedado en nuestra memoria como el realizador cubano que más lejos llegó con el cine de ficción, y sin embargo, hay en sus películas una raíz documental que no siempre se ha tomado en cuenta, y que ahora Luciano estudia con notable serenidad y rigor. Investigador incansable que ha arribado a su plena madurez, puede asegurarse que con sus textos, el estudio del cine cubano gana en profundidad.

Juan Antonio García Borrero

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